Phox Golem


Lorenzo Barberis, "Phox Golem", 2010
 

Questa foto curiosa l'ho scattata a Mondovì Breo un po' di tempo fa, e oggi l'ho recuperata nel caos degli archivi di foto scattate perché meritava di esser messa in evidenza. Un Magic Photo Golem, un magico golem per fare foto, sarebbe già un qualcosa che merita attenzione, ma se invece di Photo c'è Phox, la cosa diviene più succosa, sia perché (a livello personale) Fox, ovvero Volpe, è il mio amico fotografo di cui ho già parlato, ma anche perché (a un livello più generale), Fox è un supereroe a fumetti fotografo di professione, punto di partenza di una mia ricerca su fotografia e fumetto che approfitto per pubblicare. Dato che in questi giorni si sta iniziando una ennesima rinascita del personaggio, ho deciso di approfittarne per pubblicare un mio breve saggio sul rapporto tra fotografia e fumetto, due medium che hanno a mio avviso un rapporto più stretto di quanto si possa immaginare. Dopo un'immagine del nuovo "The Fox" (2010), il saggio in questione.



Fotografia e Fumetto


Lorenzo Barberis

Da sempre si parla di uno stretto legame tra cinema e fumetto, anche perché i due media vengono ad essere pressoché coetanei. La cosa ha portato ad indagare la comune radice dei due all'interno dell'Arte Sequenziale, concetto introdotto da Will Eisner e sviluppato da Scott McCloud; tramite questo concetto, è stata anche ricostruita la preistoria del fumetto come storia dell'arte sequenziale, ovvero di ogni narrazione sviluppata tramite una sequenza di immagini. È evidente che in questo modo si sono potuti identificare antenati del fumetto in varie forme d'arte sacra a partire dai graffiti rupestri alla pittura parietale egizia, dalle metope del Partenone alle spirali della Colonna Traiana, per proseguire nel medioevo dall'Arazzo di Bayeux agli affreschi di Giotto, dalle storie della Bibbia affrescate da Michelangelo sulla Cappella Sistina ai libri illustrati tipografici del '500, particolarmente apprezzati dagli ermetisti che nelle loro storie per immagini vedevano – in un cerchio che si chiude – la rinascita del muto linguaggio universale degli Ieros Glifos, i Segni Sacri. Ma la nascita dei moderni Comics si associa a una combinazione di due differenti tradizioni: quella della narrazione sequenziale, ma anche – come indica il nome stesso – quella della narrazione comica per immagini; il variegato universo caricaturale dei cartoon. E in questo senso il rapporto che va cercato non è tanto col cinema, ma con la Fotografia. La protostoria fotografica si fa risalire alla diffusione della Camera Obscura all'interno della pittura fiamminga; un manoscritto monastico riferisce della tecnica nel 1420, e il suo influsso sui dipinti di Jan Van Eyck e dei suoi allievi è evidente fin dal 1430. La diffusione in Italia, patria e centro del Rinascimento artistico, avviene ad opera di quello che è ritenuto il simbolo stesso del genio rinascimentale, Leonardo Da Vinci, verso il finire del XV secolo; e non è probabilmente un caso che sia proprio Leonardo ad avviare una fiorente tradizione italica della caricatura (da questo termine italiano deriva il nome del genere anche nelle altre lingue). È evidente il plausibile rapporto fra i due elementi: proprio mentre la pittura si avvicina sempre più alla realtà, il disegno può anche liberarsi dal compito del realismo per sfruttare invece le sue capacità di sintesi. Questa duplice e parallela evoluzione prosegue per tutto il corso del Seicento e del Settecento, ma diviene più evidente nell'Ottocento, quando effettivamente avviene l'emergenza dei due rispettivi media dalla reciproca proto-storia. Difatti, le prime eliografie fotografiche di Nicephore Niepce risalgono al 1825-1826, e le prime opere ritenute compiutamente fumettistiche e non più illustrative sono quelle di Rodolphe Topffer, risalenti al 1827. La nascita ufficiale del medium fotografico è nel 1839, con la presentazione della scoperta di Daguerre all'Accademia Francese, che genera un ampio dibattito e la rivendicazione inglese della supremazia di Talbot. Poco dopo, appare sul Punch la prima vignetta satirica definita “cartoon”, realizzata da John Leech nel 1843. Il termine definisce un segno sintetico, simile a quello che appare nei cartoni preparatori di un dipinto ad olio; e per quanto definisca con termini nuovi una modalità di disegno satirico già diffusa dagli inizi dell'Ottocento (anche le opere di Topffer possono essere descritte come cartoonesche) non è certo un caso che una definizione dal lungo successo, in voga ancora ora, si sedimenti poco dopo la definizione del genere fotografico. Ecco quindi che la sequenzialità in movimento acquisita dalle fotografie col cinema dei Lumiere nel 1895 diventi probabile stimolo allo sviluppo ulteriore di una analoga sequenzialità fissa nelle vignette giustapposte che iniziano ad apparire nelle vignette satiriche dello Yellow Kid di Outcault a partire dal 1896, generando quello che è ritenuto il primo vero comics di massa.

1900. Monelli e Macchine.


Lo stretto rapporto tra i due media spiega probabilmente anche perché l'elemento fotografico gode di una così frequente presenza nell'ambito del fumetto fin dalle sue origini. Già in Yellow Kid (1896) appare un'avventura in cui il protagonista si cimenta con la macchina fotografica nel tentativo di sedurre la solita bambina delle classi alte, producendo i soliti disastri. La striscia si inserisce nella serie di brevi storie relative al rapporto del monello con qualche nuova tecnologia (il grammofono, la bicicletta, l'automobile, l'aerostato) producendo situazioni comiche che verranno ampiamente riprese nei fumetti successivi, come ad esempio i Katzjammer Kids (1897) dove l'elemento ricorre più volte nelle loro longeve strisce.


In Happy Hooligan (1899) di Opper oltre a consueti sketch appare, in chiave comica, una figura che avrà poi una grandissima fortuna nel fumetto: il fotografo professionista detective. In questo caso, il foto-detective usa la sua macchina fotografica per smascherare la truffa del protagonista della strip che, dopo aver stipulato una assicurazione, picchia la sua mula per farsi prendere a calci e riscuotere così il premio di infortunio: ma una serie di foto lo smaschera ed è così doppiamente beffato.


1910-1920. Fortunati Fotografi Futuristi.


La diffusione del fumetto in Italia, a partire dal 1908, produce un notevole innalzamento qualitativo con una concezione grafica più elegante e rigorosa e l'applicazione di artisti di notevole caratura spesso “prestati”, inizialmente, da altre arti: l'illustre illustratore di Collodi, Attilio Mussino, l'attore teatrale Tofano, il pittore modernista Bisi. Soprattutto la pressoché contemporanea esplosione del fenomeno futurista (1909) condiziona i nascenti fumetti italiani nel senso di un dinamico ipercinetismo; mentre è la grande guerra (1915-1918) e l'uso dei fumetti come strumento di propaganda al fronte a favorire la loro diffusione presso un pubblico anche adulto.


Il più importante di tali nuovi fumetti italiani è sicuramente il Signor Bonaventura (1917) di Tofano, ispirato al Fortunello di Opper. Se Fortunello finiva quasi sempre in carcere o in miseria le sue avventure, in Bonaventura la sciagura iniziale si tramuta nella vittoria di un milione. Spesse volte tuttavia il fortunato eroe nostrano si trova, meta-letterariamente, alle prese con varie arti. Nella breve selezione dei “Cento anni di fumetto italiano” presentato dal Corriere nel 2010, appaiono ben cinque storie in cui egli, in qualche modo, produce una scultura in modo moderno (forme uniche nella continuità dello spazio…); in altre storie si tocca il tema della pittura, del teatro, della danza, e in ben due storie quello della fotografia, chiamata così anche se in un caso si tratta in verità di riprese cinematografiche. La più antica è del 1917, l’anno di apparizione, e in verità si tratta di una ripresa filmica più che fotografica (sono gli anni di Serafino Gubbio operatore, del 1916…); ma il cine-operatore è chiamato comunque “fotografo”. La seconda, ormai tarda, del 1936, vede lo stesso Bonaventura farsi fotografo improvvisato e scagionare con la sua foto un uomo ingiustamente accusato (è evidente la parodia divertita del nascente genere letterario del giallo classico che inizia a riscuotere il suo successo nell’Italia fascista…).


L’avvento del fascismo (1922) non condizionerà l’innovativa carica del fumetto umoristico italiano, che vede l’apparizione di opere come il Sor Pampurio (1929) di Carlo Bisi, sempre ispirato all’ipercinetismo geometrico di un Bonaventura. Qui l’inquieto borghese cambia in continuazione appartamento, sfuggendo, tra gli altri vicini molesti, poeti surrealisti (“a torto”, sottolinea Bisi) e pittori futuristi. In una disavventura del 1930 egli fugge dalla nuova abitazione perché la moglie Tea ha preso l’hobby della fotografia e “gli spende un capitale” in riprese fotografiche. Notiamo che è una fotografia hobbystica, da dame, basata sulla ripresa di “bei scorci naturali”… abbastanza rispondente al tardo pittorialismo italiano di quegli anni.


Il caso più interessante è però quello di Pier Cloruro de Lambicchi di Giovanni Manca e della sua Arcivernice (1930). Il dottore, borghese equivalente del faustiano scienziato pazzo, inventa una arcivernice che dà vita ai dipinti, che escono così nella realtà, combinando guai che si ritorcono sull’inventore. Non tocca direttamente la fotografia, certo, ma indaga il più significativo paradosso fumettistico al riguardo dell’immagine fotografica. Simulazione disegnata di un mondo reale, il fumetto non può rappresentare in modo diverso, al suo interno, un disegno o una fotografia; perciò Lambicchi può animare i suoi quadri che non vengono visti nei suoi fumetti come animazioni tridimensionali viventi, ma scambiati per reali esseri umani. Manca non chiarisce, ovviamente, il paradosso: possiamo ipotizzare che l’Arcivernice però non si limiti a dare vita ai personaggi di quadri immobili (come fa il fumetto, del resto…) ma li tramuti anche in un’immagine tridimensionale e semovibile di fotografico realismo.

1930. Ficcanaso Fotografici.
I fotografi come espliciti protagonisti di un fumetto appaiono però prepotentemente con l'avvento del fumetto avventuroso. Verso il 1928 i comics americani vedono una evoluzione dal puro genere comico al comico-avventuroso che prelude all'avventura realistica. Cardine di tale trasformazione è quello che diverrà IL fumetto per eccellenza, il Mickey Mouse fumettistico di Fred Gottfriedson, che dal 1930 traspone le avventure del personaggio d'animazione di Disney in ampie avventure a strisce domenicali. Topolino, che pure non possiede una precisa figura professionale, è una sorta di investigatore privato – giornalista; o meglio, un “ficcanaso” generico, come lo definiscono non a torto i suoi nemici, che spesso usa anche la macchina fotografica nelle sue detection che, a seconda dell'avventura, possono portare a una denuncia alla polizia o a una denuncia giornalistica, producendo un meritato premio in forma di ricompensa civica o di scoop redditizio. L'avventura simbolo di questa concezione è di certo Topolino giornalista, avventura di Gottfriedson del 1935); ma anche nel notevole “Il mistero dell'Uomo Nuvola” (1936-1937), il topo spiega a Pippo come usare una macchina fotografica per riprese aeree, che il miglior amico del topo ovviamente perde. I due però riescono poi a fotografare l'auto volante del Dottor Enigm, cosa da cui si diparte l'intera avventura. Quindi nel fumetto avventuroso il protagonista indaga; e per indagare e raccogliere prove la macchina fotografica è l'alleata più fedele, specie in un medium visivo come il fumetto. Tuttavia, l'evoluzione prodotta dal cambio di registro non è solo contenutistica ma, in via indiretta, anche formale. In Europa, l'avvio del fumetto comico-avventuroso produrrà la nascita, nel 1929, di Tintin, il capostipite della scuola francofona belga della Ligne claire, caratterizzata da sfondi realistici, minuziosi, ricchi di dettagli (“fotografici”) e personaggi estremamente iconici; una scelta che, meno marcatamente, appare anche nella prima produzione Disney, specialmente nell'animazione. In questi fumetti si genera una contrapposizione quindi tra sfondi “foto-realistici” e personaggi “iconici”, contrasto che - nel tempo - porterà all'adozione di sfondi realizzati davvero tramite tecniche di riproduzione fotografica, soprattutto nel fumetto giapponese. Nel corso degli anni '30 il fumetto americano si evolverà nuovamente verso un globale maggiore realismo, con lo sviluppo di un fumetto puramente avventuroso, portato al successo dalle opere di Alex Raymond nel 1934. Appaiono Flash Gordon, Tarzan, Mandrake e numerosi altri, che porteranno poi al sorgere del supereroe.

1940. Fox, il Foto-vendicatore.



Con lo sviluppo del fumetto supereroico il protagonismo del fotografo rimane, anche come elemento residuale del fumetto giallistico-avventuroso precedente. Il primo supereroe è infatti, come noto, Superman (1938), impiegato come Clark Kent quale giornalista al Daily Planet. Qui egli si vede affiancare, dal numero 6 della sua testata, Action Comics, dal fotoreporter Jimmy Olsen, spalla comica del duo, un volenteroso ragazzone dai capelli rossi a cui spetta il compito, ovviamente, di fotografare le azioni di Superman stesso. Il personaggio verrà sviluppato pienamente solo dal 1940 in poi, divenendo una figura che, pur marginale, diverrà un classico del fumetto. Quasi subito, tra gli imitatori del superuomo kriptoniano, appare il personaggio di The Fox (1940), fumetto edito dalla Blue Ribbon Comics che è nella vita di ogni giorno il foto-reporter Paul Patten, che lavora al Daily Globe (la citazione supermaniana è così ben palese). Nel costume, invece, richiamava in modo più indiretto il secondo grande supereroe, Batman, l’Uomo-Pipistrello, cui è avvicinabile per la caratteristica di essere più un eroe mascherato (un umano con un’alta fitness fisica) che non un superuomo come l’alieno Clark Kent. Inoltre, la citazione testuale, più fine, è altrettanto plateale: difatti Batman stesso era ispirato in modo abbastanza dichiarato al vendicatore mascherato Zorro, “la volpe” in spagnolo (nel canone batmaniano, sarà inserito il fatto che il giovane Bruce Wayne venne motivato a divenire un supereroe dall’omicidio dei genitori al ritorno dalla visione appunto del film di Zorro). Con Batman, il fotoreporter condivide inoltre una – sia pur meno marcata – abilità nei gadget tecnologici che integrano la forma fisica: egli infatti costruisce un meccanismo che gli permette di inserire nella propria cintura la macchina fotografica, combattendo il crimine e documentando le sue azioni al tempo stesso. Jimmy Olsen viene così automatizzato, con notevole economia narrativa (e altrettanta ingenuità: il fatto che le foto inviate al giornale risultino in soggettiva dell’eroe dovrebbe smascherare l’identità segreta…). Comunque, “The Fox” ha una vita decisamente più breve e tormentata dei suoi illustri ispiratori: termina nel 1942 con la prima grande crisi dei supereroi, riappare nel 1966-7 in un tentativo di rinnovamento con la nuova stagione supereroica, venendo ripreso anche da nomi illustri come lo sceneggiatore Jerry Siegel, co-creatore di Superman, e il disegnatore Alex Toth, e quindi nel 1984, pensionato il vecchio Paul Patten, il figlio diviene il secondo “The Fox”, con un nuovo look dark e impegnato non più contro i vecchi gangster ma con la nuova Yakuza, sulla scorta del temuto invasore tecnologico e culturale giapponese già stigmatizzato, fumettisticamente, nell’innovativo “Ronin” di Frank Miller (1983). Curiosamente, il personaggio si presta bene a questo recupero orientaleggiante, in quanto lo Spirito Della Volpe (Kitsune) è un personaggio mitico ben noto del folklore giapponese (come verrà poi dimostrato da manga ed anime di largo successo come Naruto). Anche questa terza resurrezione terminerà comunque nel 1985.

1950. Fotoromanzo, fumetto fotografico.

L'intersezione più ovvia tra fumetto e fotografia, ovvero un fumetto composto di immagini fotografiche, nasce relativamente tardi. Difatti, nella fase dei comics la sequenzialità del fumetto era strettamente legata all'uso comico del cartoon, e un fumetto fotografico appariva difficilmente concepibile. Con lo sviluppo di un fumetto realistico-avventuroso e il relativo allentamento dell'iconismo che ne conseguì, iniziarono a prodursi anche i primi casi di fumetti fotografici. Nel 1932 appaiono i fumetti realistico-avventurosi in Italia, con l'innovativa introduzione, per la nostra nazione, del balloon. Poco dopo, nel 1936, appare la pubblicazione “Cinevita”, in cui venivano rimontati i fotogrammi di film celebri di produzione nazionale, prima con didascalie, poi con i ballons (Raffaele De Berti, Dallo schermo alla carta: romanzi, fotoromanzi, rotocalchi cinematografici, p. 113), detti infatti “cineromanzi” più che “fotoromanzi”, termine che si impose in seguito. Il genere fu a lungo, in prevalenza, quello romantico-sentimentale, anche perché situazioni avventurose con scenari esotici o futuristici avrebbero richiesto notevoli spese di scenografia; non mancarono tuttavia cineromanzi avventurosi, realizzati ad esempio sulla testata fumettistica “Il Vittorioso”. “Cinevita” chiuse nel 1946, anno in cui apriva “Grand Hotel”, con romanzi rosa realizzati fumettisticamente; l’anno seguente esce “Il mio sogno” di Stefano Reda che presenta i primi “romanzi a fotogrammi”, realizzati però non con una trasposizione di film, ma realizzati questa volta appositamente. Sempre nel 1947 apparve “Bolero Film”, che porterà al massimo successo tale nuova forma espressiva, adottata nel 1950 anche dallo stesso “Grand Hotel” per la maggior facilità esecutiva e la suggestione cinematografica (Raffaele De Berti, Dallo schermo alla carta: romanzi, fotoromanzi, rotocalchi cinematografici, p. 114). Elio Vittorini, padre del Neorealismo del secondo dopoguerra, si interessò molto ai fumetti (sul suo Politecnico, del 1947, creò una pagina dedicata ai comics americani) e tentò di utilizzare il mezzo del fotoromanzo per opere letterariamente impegnate assieme al fotografo Luigi Crocenzi, che nel 1953 realizzerà anche un commento fotografico (ma non un fotoromanzo vero e proprio) sull’opera cardine di Vittorini, “Conversazione in Sicilia”. Probabilmente sullo scarso successo incise anche la connotazione negativa ormai assunta dal fotoromanzo come genere d’evasione rivolto a un pubblico femminile. Sullo scarso successo di tale connubio, tuttavia, pesò anche la rinuncia forzata ad uno degli elementi cruciali del fumetto: la forza iconico-espressiva del cartoon. Il fotoromanzo commercial-sentimentale continuò comunque a mietere successi, e l'introduzione del colore su “Lancio”, nel 1975, portò a otto milioni di copie stampate (1976), per poi declinare di fronte alla sovrabbondanza di offerta di soap operas sulle TV private negli anni '80.

1960. Valentine Varholiane.

Il fumetto americano aveva assistito negli anni '50 ad un'ondata di fumetti horror stroncati dalla censura maccartista dello psicologo Fredric Wertham; con gli anni '60, quindi, il mondo dei comics statunitensi era tornato al tema del supereroe, adattato al nuovo pubblico di teenager con la nuova “casa delle idee”, la Marvel Comics. Il fumetto di punta di questa “silver age” dei comics fu indubbiamente Peter Parker (anche lui allitterante in P, come Paul Patten: ma è probabilmente un caso), l’Uomo-Ragno (che nell’inglese Spiderman suona decisamente più omofono a Superman – e vestito comunque, come lui, dei colori della bandiera americana). Apparso nel 1962, Spiderman è opera dello sceneggiatore Stan Lee e del disegnatore Jack Kirby; egli acquisisce i suoi poteri, come la maggior parte dei nuovi eroi, per via di una mutazione genetica prodotta, in questo caso, da un ragno radioattivo. Egli inizia a lavorare al Daily Bugle, un moderno Daily Planet (citazione da Superman simile a The Fox, anche qui), dove è un fotoreporter bistrattato dal capo Jonas J. Jameson (Clark Kent era più che altro sottomesso alla collega Lois Lane, innamorata ovviamente di Superman), che lo tiene al lavoro solo perché è l’unico a portargli foto di Spiderman, che Jonas odia e contro cui ha montato una campagna giornalistica (Peter Parker quindi lavora contro di sé professionalmente, come Clark Kent lavorava contro di sé sentimentalmente: tanto più Superman giganteggiava nelle sue imprese agli occhi di Lois Lane, tanto più ella sprezzava l’alter ego Clark Kent; tanto più Peter Parker fornisce foto esclusive a Jonas, tanto più lo aiuta a far criminalizzare il suo alter ego Spiderman). L'infantilismo obbligato del comics americano, in seguito alle censure maccartiste degli anni '50, spostò il baricentro della scena fumettistica più interessante nel continente europeo; e specialmente in Italia, dove come abbiamo visto il nuovo media si raffrontava con la fortissima tradizione artistica rinascimentale del nostro paese, fattore di freno (il ritardo nei balloon...) ma anche di elevazione qualitativa e consapevolezza stilistica. E gli anni '60 vedevano l'intero mondo dell'arte rendersi conto dell'importanza del cartoonismo fumettistico e dell'illusorio realismo fotografico nella generazione delle nuove icone archetipe dei tempi a venire. Non è un caso che le due ricerche più note e importanti della Pop Art inglese si sviluppino in questo periodo nelle serigrafie xerografiche di Andy Warhol (1962) e nelle vignette fumettistiche ingrandite fino allo sgranamento della retinatura da parte di Roy Lichtenstein (1963). Nel 1964, anche il grande designer italiano Bruno Munari aveva esaminato le potenzialità artistiche della fotocopiatrice xerox tramite la realizzazione delle sue Xerografie Originali, che saranno il più diretto antecedente delle sperimentazioni anni '70 dei fumettistici Cannibali, come vedremo. In questo clima, nel 1965 nasce in Italia “Linus”, rivista colta che mira a una piena valutazione culturale del fumetto sotto gli auspici di Vittorini e del semiologo Eco. Essa traduce fumetti comici americani (come il Politecnico...), specie i Peanuts di Schultz, ma nel fumetto avventuroso snobba gli ingenui superuomini americani e li rielabora invece tramite un autore italiano colto e ironico, Guido Crepax. Valente grafico e architetto, Crepax realizza infatti per la nuova testata il supereroe italiano “Neutron”, nella vita il critico d’arte Philip Rembrandt, dotato di poteri di tipo telepatico. Una declinazione, come si vede, del supereroe americano che doveva trasudare cultura da tutti i pori; ma che non poteva esimersi dall’affiancargli una partner (fidanzata, per Valentina, è quasi offensivo) fotografa, utile in molteplici situazioni. E proprio questo personaggio di donna emancipata e freddamente sensuale diventerà in breve la vera protagonista del fumetto, scalzando il vecchio titolare. L’essere fotografa di Valentina assume però col tempo un carattere meno legata alla dimensione avventurosa (fin dall’inizio il fumetto è super-eroico in modo decisamente spurio) per collegarsi invece anche alla dimensione erotico - culturale che il fumetto viene ad assumere. Valentina difatti è eroina masochista nel fumetto di Crepax; ma il suo non è il masochismo imbelle della “damsell in distress” tipica del fumetto (e non solo), indifesa nelle mani del cattivo di turno in attesa che l’eroe giunga a salvarla. Valentina è masochista in quanto donna liberata, femminista, autonoma, che sceglie liberamente tale dimensione erotica. Non è quindi oggetto di fotografia, ma soggetto attivo ai due lati dell’obiettivo, strumento erotico per eccellenza fin dall’origine del medium fotografico. Metaletterariamente, la professione fotografica di Valentina permette così a Crepax di rimarcare che il suo è un fumetto programmaticamente sperimentale sull’inquadratura, intesa qui come tassello fotografico, e non, come avveniva in modo più logico ad esempio in Pratt, cinematografico. La concezione del fumetto come “cinema su carta”, teorizzata difatti da Hugo Pratt, ma derivante già dalla rigorosa “griglia bonelliana”, prevedeva la vignetta come inquadratura cinematografica, sempre uguale a sé stessa, ripetuta solitamente sei volte in un modulo rettangolare o quadrato tre per due piuttosto rigido sulla tavola di formato A4. In questo modo, il fumetto veniva ad assumere la struttura di uno storyboard, avvicinandosi al più nobile “gemello maggiore” (il cinema è infatti coetaneo in modo praticamente esatto del fumetto di massa e, rispetto al fumetto come arte sequenziale, ovviamente più giovane), forse anche sulla lezione dei cineromanzi a fotogrammi di cui abbiamo parlato prima. Crepax invece – ed è questa la sua principale innovazione fumettistica nell’ambito del fumetto europeo e, in parte, occidentale – compone sulla tavola di fumetto alternando formati e inquadrature con estrema libertà compositiva, ottenendo l’effetto di un collage di fotografie più che di una sequenza di fotogrammi (se vogliamo stabilire un parallelo tra immagine grafica e immagine fotorealistica).

1970. (foto)Copiatrici Cannibali.

Se Valentina rileggeva il modo di interprentare contenutisticamente la fotografia nel fumetto, l'avanguardia dei Cannibali italiani avrebbe indagato in profondità anche l'argomento, ancora irrisolto, della contaminazione stilistica i due media. Tra i membri dell'avanguardia, Massimo Mattioli è quello che si è avvicinato a una citazione del mezzo fotografico almeno apparentemente più semplice e lineare: il suo personaggio più noto è, infatti, probabilmente quel Pinky (1973), coniglio rosa fotografo che l’autore ha realizzato per il Giornalino delle Edizioni Paoline, glorioso erede della tradizione del fumetto cattolico del Vittorioso (dove non a caso Mattioli aveva esordito col Vermetto Sigh nel 1965). Va detto che in numerose tavole di Squeak The Mouse appaiono inserti fotografici di immagini di film dell'horror che creano così uno straniante contrasto col tratto estremamente cartoonesco di Mattioli; ma la sua ricerca sembra concentrarsi soprattutto sulla figura archetipa del fotografo stesso, decostruita con sagace ironia. Pinky costituiva, potremmo dire, una – inevitabile - edulcorazione dei temi di fumetti ben più corrosivi del medesimo autore quali Squeak The Mouse o il fantascientifico Joe Galaxy; quello che rendeva interessante l’esperimento è che, a differenza di altri eccelsi cartoonist come Altan, dove la Pimpa, ad esempio, si muove in un mondo diametralmente opposto (anche come segno) a quello di Cipputi e di analoghe storie e vignette per un pubblico adulto, Squeak e Pinky potrebbero benissimo abitare la stessa città, per quanto riguarda ambientazione, segno, surrealismo, con un solo impercettibile scarto per quanto concerne lo splatter, assente in Pinky (ma non situazioni scabrose: il mondo del coniglio rosa pullula di aspiranti omicidi che spesso non restano tali). Ma la differenza radicale è che Pinky acquisisce la parola, mentre Squeak è un fumetto muto, in omaggio, chiaramente, ai suoi muti modelli, Tom e Jerry, qui incattiviti all’ennesima potenza (e sicuramente Matt Groenig ha un debito non confessato per i suoi Itchy and Stitchy, i metatestuali cartoni animati del mondo dei Simpson). La parola rende Pinky più fumettistico: e lo splatter che si perde a livello visuale si guadagna nel cinismo nascosto del fumetto. Al di là del superficiale buonismo apparente, Pinky è l’antipodo del giornalista come eroe roosveltiano incarnato da un ben più noto animale antropomorfo in Topolino Giornalista (1935), storia importante nella transizione di Mickey Mouse (nato nel 1928) da eroe comico ad eroe serio ed avventuroso. L’unico scopo di Pinky è lo scoop, puro e semplice: il cattivo, Joe Cornacchia, è tale solo perché cerca illegalmente di sottrarre al coniglio rosa i rullini – che rimarcano la centralità del fatto fotografico nel fumetto – con cui Pinky ha fatto lo scoop. Pinky osserva impassibile – anzi, compiaciuto e sghignazzante: per lui sono solo copie vendute in più – omicidi, invasioni aliene, perfino le peripezie di maniaci sessuali. Tutto è notizia: il coniglio nudo – deve far riflettere l’assenza dei braghettoni disneyani – è perversamente umano nella sua ossessiva fissazione per il giornalismo scandalistico, ossessione che lo fa schizzare per l’inquietante città notturna con dinamico ipercinetismo. Il coniglio rosa è un giornalismo umano, troppo umano e – sommato all’audience che riesce a raggiungere col suo messaggio solo superficialmente edulcorato – dirompente nella salutare lezione di cinismo che ha impartito a centinaia di lettori della rivista per ragazzi confessionale e, quindi, teoricamente, più bigotta. Lo scopo di un giornale non è educare: è vendere. Anche il vostro, anche quello che stringete fra le mani. E lo strumento è l’immagine, il fumetto (non le pensose rubriche educative) o l’immagine fotografica in grado, essa sola, di sbattervi il mostro in prima pagina con la dovuta efficacia. Ma la vera rivoluzione dei Cannibali fu interpretare, come dicevamo, la contaminazione deflagrante tra cartoon e fotografia e la loro convivenza all'interno del medium sequenziale. Come ricorda Filippo Scozzari, altro membro dell’avanguardia (il meno coinvolto nella rielaborazione fotografica), in “Prima pagare poi ricordare” fu Stefano Tamburini il primo a utilizzare in modo sistematico il decalco da Tex per comporre una Storia del West che gli era stata commissionata nel 1975, dimostrandosi maestro nella (foto)copia geniale. Sono del resto gli anni del grande successo del trascurato fotoromanzo tramite l'introduzione del colore: ed è indubbio che questo non poté non avere qualche retroinfluenza sulla ben più matura e consapevole azione dei Cannibali italiani. Ma la riflessione principale sullo xerox-comics avviene in Tamburini tramite il robot coatto Ranxerox, ideato nel 1978, e portato al successo anche dai magistrali disegni di Liberatore a partire dal 1980. Ranxerox, come indica il nome stesso, è un riassemblaggio di una fotocopiatrice Xerox (la ditta, invece di approfittare della pubblicità indiretta, creò alcune grane legali agli autori). Certo, il collegamento all’ambito fotografico è più indiretto, ma si tratta sempre di un riferimento a uno strumento di riproduzione foto-realistica, sicuramente quello di maggiore impatto negli anni ’80. Il riferimento alla fotocopiatrice non è certo casuale, perché il futuro in cui si muove Ranxerox, fotocopia degli anni ’80 e previsione dei tristi decenni successivi, è un mondo-fotocopia, basato su eterni e stanchi revival delle decadi precedenti, con il recupero inerte del passato elevato acriticamente ad oggetto di culto (nella prima storia, Ranxerox ha a che fare con Mister Volare, un Modugno futuribile dal volto coperto da una maschera di cuoio che organizza la costante ripetizione di sé stesso ormai giunta all’estrema saturazione). Anche Pazienza omaggerà Ranxerox, in una divertita Vera storia di Tanino Liberatore dove creatore e personaggio si incrociano. L’operazione di utilizzo della fotocopia venne poi sviluppata personalmente dallo stesso Tamburini, nel suo efficacissimo Snake Agent (1980), un agente segreto di un mondo futuribile ottenuto riassemblando immagini dei primi fumetti avventurosi, a cavallo tra anni ’20 e anni ’30. Il risultato, anche grazie all’uso artistico di effetti deformanti ottenibili con la fotocopiatrice Xerox, risultava di allucinata efficacia, dinamizzando le immagini statiche degli originali in una inquietante frenesia futuristica (un movimento cui i Cannibali indubbiamente guardavano con attenzione). Per passare all’autore più noto dei Cannibali, Andrea Pazienza, il tema fotografico ricorre ben due volte nelle non moltissime avventure del suo famoso eroe Zanardi. In Giallo Scolastico, la prima storia dell’anti-eroe di Pazienza (1981) delle Polaroid “a retino fitto” servono a incastrare il secchione della scuola, sorpreso in un rapporto omosessuale passivo, per spingerlo ad intrufolarsi nella casa della preside e recuperare l’agenda che incastra falsamente Zanardi per l’omicidio del gatto (realmente compiuto). Il secchione finirà per uccidere l’arcigna zitella. Il tema ritorna in Cuore di Mamma (1986), dove Zanardi e i suoi due compari approfittano delle foto scattate a una giovane della borghesia bolognese durante i suoi rapporti sessuali orali per costringere la madre a concedersi alle loro voglie (cosa che la signora borghese fa con riluttante compiacimento, in verità). La foto è, quindi, ancora strumento erotico, come l’aveva scoperta Crepax in Valentina: ma lo è in modo dichiaratamente, volutamente rude e pornografico, senza alcuna nobilitazione intellettuale. I Cannibali, programmaticamente vicini alla durezza del movimento Punk, che nello stesso periodo operava una analoga decostruzione in ambito musicale. Alle due storie zanardesche Pazienza aggiungeva la più riflessiva “Il segno di una resa invincibile” (1983), ambientata in un circolo di amatori fotografici di cui solo uno, Michele, il protagonista, riusciva a raggiungere un segno fotografico di nitidezza superiore, attirandosi le antipatie degli altri membri del gruppo fino a morire per la sua estenuante ricerca del segno definitivo, il segno di una resa (abbandono, in quanto si è raggiunto l’apice artistico) invincibile (in quanto apice non superabile). Egli inizia a meditare il suicidio, ma infine muore per arresto cardiaco, che gli amici sospettano egli sia riuscito a rendere volontario: il segno di una resa invincibile, applicato alla vita anziché all’arte. Il biografiamo è ovviamente sin troppo facile, e quindi probabilmente fallace, poiché è nota la morte di Andrea Pazienza, per overdose, nel 1988, a soli trentadue anni (il protagonista muore a 28, e Pazienza, scrivendo la propria nota biografica all’inizio degli ‘80, precisa che morirà nel 1984); una ricaduta nell’eroina fuori tempo massimo, dopo essere uscito dal giro e ritornatoci, certo, anche per l’afflusso di denaro che stava iniziando a guadagnare, ma che potrebbe essere letto, volendo, come il suicidio mascherato di cui parla la storia; tanto più tenendo della volontà di Pazienza di cogliere “il segno degli anni ‘80”. Tre, del resto, erano gli altri importanti autori dell’avanguardia, come tre erano i compagni di fotografia dell’eroe Michele.

1980. Watching Watchmen

Le vitali spinte avanguardistiche del fumetto italiano persero gradualmente di slancio verso il finire degli anni '80 anche in seguito alla morte per droga di Pazienza e Tamburini. Ma gli stimoli al rinnovamento vennero raccolti dal fumetto americano con quello che resta, tuttora, il capolavoro a fumetti per eccellenza, l’incontrastato e incontestabile Watchmen (1986-1987) di Alan Moore, unico volume a fumetti inserito nei cento classici inglesi del Novecento da una compilation di Time, unico fumetto vincitore di un premio Hugo per la fantascienza letteraria. Un’opera, quindi, quasi irritantemente abusata quale simbolo del finora insuperato traguardo dei comics, opera riassuntiva della loro storia, per aver immaginato una istruttiva storia alternativa dell’America – e del mondo, quindi – in cui i Superuomini sono davvero esistiti. Nessuno – nessuno dei protagonisti – è fotografo in Watchmen. Ma la fotografia svolge un ruolo cruciale. L’elemento ricorrente che unifica la frammentaria vicenda di tragicomici supereroi è lo Smile, forse il vero “segno degli anni ‘80” nella sua falsa, superficiale e inquietante immagine di allegria. Uno smile striato di sangue: il simbolo stesso dell'iconismo fumettistico, della deviata discendenza dei Crime Comics cui innegabilmente Moore non può fare a meno di guardare. Sotto il profilo contenutistico della storia, e con riferimento all'allora attualità mooriana, lo stesso simbolo diviene anche l’Orologio Nucleare puntato su Cinque Minuti a Mezzanotte (la scia di sangue diviene la lancetta dei minuti dell’orologio). Ma spesso il Cerchio Spezzato diventa anche un obiettivo fotografico; come avviene in massimo grado – nell’opera di Moore, ma fuori Watchmen – nella riscrittura dell’autore inglese delle origini del Jocker, il nemico di Batman, nel meno riuscito The Killing Joke (1988) che si apre con un Jocker che punta verso di noi un obiettivo fotografico, intimando: “Smile!” (tipica sovrapposizione di significati mooriana: “Smile!” è quanto intima il fotografo, quanto intima il Jocker alle sue vittime – sorridere, mentre egli gioca loro l’ultimo tiro mortale – ed ovviamente è l’icona dell’opera più famosa di Moore stesso). Se il Cerchio, quindi, è anche l’obiettivo fotografico, le fotografie appariranno spesso nel corpo dell’opera. La prima foto appare a pagina 2, e ritrae il Comico, supereroe in pensione appena assassinato, in compagnia del vicepresidente Ford (momento che apparirà in una tavola successiva); tra pagina 8 e pagina 9 una fotografia dei Watchmen (il gruppo di supereroi degli anni ’40) collega la casa del Comico, dove Rorschach, un paranoico supereroe, ha iniziato a indagare, con quella dove il giovane Nite Owl fa visita al vecchio Nite Owl, anch’egli ormai in pensione. Foto fittizie poi appaiono nel primo degli interludi testuali, tratti dalle memorie del vecchio Nite Owl, che ricostruiscono l’apparizione dei supermen in questo mondo parallelo, ovviamente proprio a partire da quel 1938 che li fece apparire, cartacei, nel nostro. La foto degli Watchmen ci collega poi un terzo personaggio, la vecchia Silk Spectre, nella prima pagina del secondo capitolo dell’opera; ella ricorda il momento in cui era stata scattata (tutte le foto cruciali che appaiono in Watchmen vedono anche la rappresentazione del loro originale, per un simbolismo ben preciso che vedremo), rievocando lo stupro di poco successivo da parte del Comico appena assassinato. Nell’inserto testuale che segue ci viene riproposta, fra le altre, la foto dei Watchmen del 1939, immediatamente precedente a quella del 1940 (un modo per segnalarci che ricostruzione del passato e storia si stanno avvicinando). Nel terzo capitolo il Dottor Manhattan, l’unico vero super-eroe tra gli altri che sono solo eroi mascherati (clone sostanziale di Silver Surfer), viene incastrato da una inchiesta costruita ad arte che lo dipinge come generatore di cancro. Egli lascia la terra per Marte, non prima però di essersi procurato l’unica foto che lo ritrae ancora umano, prima dell’esplosione nucleare che l’ha reso un superuomo. Nuovo inserto testuale (con foto di Hooded Justice e del matrimonio di Silk Spectre) e poi quarto capitolo, dove Dr. Manhattan, proprio riflettendo sulla fotografia di fronte a lui, ricostruisce il passato che l’ha portato – per un incidente: topos supereroistico, che qui viene assurto a metafora dell’assurdo esistenziale – a divenire il superuomo. Si torna al momento di realizzazione della fotografia (che egli ha preso da una bacheca di altre simili). La foto è stata realizzata a una fiera l’ultimo giorno della sua vita umana, poco prima di fare all’amore per la prima volta con la collega ritratta assieme a lui. È da notare che nelle tre vignette che circoscrivono l’istante della foto, oltre al fotografo ambulante che la scatta e la coppia, appare un ragazzino che perde un palloncino, rimasto catturato casualmente anche nella foto: simbolo evidente, anche se discreto e posto su un secondo livello dalla maestria di Moore, del fuggevole flusso del tempo, e della capacità della fotografia di fissarlo, sia pure ingannevolmente (della fotografia ed, en abime, della vignetta fumettistica, dalla cui giustapposizione nasce la sequenzialità del fumetto). Fissando la foto, unico elemento fisico che ancora lo lega alla sua vita passata, Dr. Manhattan la ricostruisce prima di abbandonarla definitivamente, ricordando come la sua presenza ha modificato (per il lettore) radicalmente la storia, soprattutto portando alla vittoria degli USA in Vietnam. Cosa che, in realtà, esacerba il conflitto coi sovietici, che sono spinti dal terrore del Dr. Manhattan a pensare seriamente a preparare lo scontro con gli USA (nella sua costruzione quale arma propagandistica neo-maccartista, il Dr. Manhattan viene inoltre fotografato da un reporter di regime: una immagine di lui falsa, che egli rifiuta, e che difatti non ci viene mostrata, non rientra nella storia). Dopo un capitolo interamente interpuntato alla fotografia (riproposta più volte in una vignetta volutamente reiterata identicamente), il commento testuale volutamente non riporta foto. Il quinto capitolo, incentrato su una “Fearful Simmetry” delle vignette che lo compongono, esclude similmente il riferimento al tema fotografico; ma alla sua conclusione, nell’inserto testuale appare la foto di Joe Orlando, un reale fumettista del nostro mondo (al cui stile il disegno di Watchmen, di Dave Gibbons, è ispirato), legato ai fumetti horror della E.C. Comics. Nel nostro mondo, essi sono stati soppiantati dai supereroi, in seguito alla censura maccartista. Nel mondo di Watchmen, essi dominano la scena soprattutto con estreme storie di pirati. La foto di Orlando, con un nuovo scarto nel discorso metafotografico di Moore, è una reale foto del fumettista, che cortocircuita la separazione imposta tra i due mondi, quello reale e quello fantastico. L’abbandono del discorso fotografico perdura nel sesto capitolo, che prosegue il discorso sulla simmetria tramite la psicanalisi di Rorschach, arrestato dalla polizia tramite un tranello teso dall’incognito mask killer, condotta ovviamente tramite le macchie di Rorschach stesse, e con citazione nicciana nel titolo, The Abyss Gazes Also, Anche l’abisso (ti) guarda, che sembra rispecchiare il mondo di Watchmen sul lettore ed il suo mondo reale. L’inserto torna poi ad avere le foto del giovane Rorschach, contenute nelle schede dello psichiatra, a denunciare la fine della “terribile simmetria” che ci consente di guardare sull’abisso, e che incornicia con un assenza di foto disegnate l’unica foto reale dell’opera. Ecco quindi che il settimo capitolo torna alla citazione fotografica: Nite Owl,ospita la giovane Silk Spectre dopo la sparizione del Dr. Manhattan con cui questa conviveva, e questa scopre nella casa dell’impacciato eroe fallito una foto con dedica di una super-cattiva sadomaso invaghita del “Gufo Notturno”, che nelle fantasie sessuali di Nite Owl si sovrappone, ovviamente, alla sua procace ospite (l’utilizzo dei costumi consentirà di risvegliare il reciproco interesse sessuale). Se l’inserto testuale, questa volta, contiene solo disegni, nel capitolo otto la fotografia (quella canonica, dei Watchmen del 1940) ritorna fin dall’illustrazione di copertina, che raffigura lo studio del vecchio Nite Owl (del resto, per Moore la simmetria è qualcosa di terribile, secondo antichi e consolidati principi alchemici). Immagine ripresa più volte anche nella prima tavola, durante l’ultima telefonata del vecchio supereroe prima di essere assassinato dalla furia di giovani teppisti urbani adirati con i supereroi che hanno appena liberato Rorschach dal carcere (essi confondono vecchio e giovane Nite Owl, vero autore della rocambolesca fuga). L’altra foto che ci viene mostrata, con perfidia, dall’autore, è quella del vero responsabile di tutto il piano che si addensa sui nostri eroi, lo scomparso scrittore Max Shea, di cui riferisce il maccartistico settimanale New Frontiersman. La foto dei Watchmen dei ’40 riapparirà nell’ultima tavola, distrutta, dopo l’assassinio del vecchio Nite Owl (morte casuale, non prevista dal piano). L’inserto testuale è la bozza del New Frontiersman che abbiamo già visto comporre nel corso del capitolo; la foto su cui il giornalista era incerto (perché già usata) coerentemente non appare, mentre appaiono quelle degli Watchmen. Il Nono Capitolo vede Dr. Manhattan rapire la giovane Silk Spectre e ricostruire con lei il loro comune passato; nel corso di tale ricostruzione riappare sullo sfondo la foto dei Watchmen del ’40, durante i ricordi di infanzia della ragazza, e cosa ben più importante appare l’occasione concreta della foto del Comico col vicepresidente Ford (Nixon rimarrà sempre in carica in questo universo). Momento importante, poiché proprio in questo capitolo Silk Spectre giovane capirà di essere figlia del Comico, lo stupratore della madre. Proprio questo convincerà però il Dr. Manhattan a intervenire per salvar la terra dalla minaccia che egli oscuramente avverte su di essa: la vita degli umani è così intricata da essere più affascinante di ogni fenomeno cosmico. L’inserto testuale è tratto dai ritagli (con foto) dell’album della vecchia Silk Spectre, che la giovane distrugge dopo la sua terribile scoperta. Il capitolo dieci riprende (asimmetricamente) il tema della simmetria, fin dal titolo (Two raiders approaching, Due cavalieri si avvicinano), che trova all’interno del capitolo numerose occorrenze. Il tema della simmetria, come visto, esclude quello della fotografia. Si intuisce il colpevole del folle piano, e l’inserto testuale riguarda così documenti (e foto) dalle sue pervasive attività. Se manca il tema della foto, del resto, è anche perché è introdotto il tema del video televisivo, usato dal villain per realizzare un istantaneo cut-up alla Bourroughs (esplicitamente citato) per cogliere le tendenze essenziali del reale. Il capitolo Undici prosegue su questa linea, mentre nel dodicesimo, il conclusivo, il tema ritorna per un’ultima fuggevole citazione, nella terzultima tavola, quando l’anziana Silk Spectre, a conclusione dell’intera vicenda, bacia la foto del giovane Comedian, da lei amato nonostante tutto. Il cerchio fotografico si chiude, le linee temporali sono risolte e conchiuse. L’opera è aperta a infinite interpretazioni.

1990 – 2000. Neopittorialismo Nipponico.



La crisi supereroistica preconizzata da Watchmen e la stagnazione italiana si accompagnarono a un diffuso successo del fumetto giapponese, avviatosi negli Ottanta sulla scorta dei cartoni animati nipponici, ed estesosi negli anni Novanta anche alla carta stampata, con la diffusione dei fumetti Manga in occidente. Il fumetto nipponico, che fino allora si era sviluppato in relativa autonomia ed isolamento, aveva assistito nel corso del tempo allo sviluppo di una certa sintesi tra l'iconismo del cartoon e il realismo fotografico. I personaggi, non solo nel fumetto comico ma anche in quello puramente avventuroso, presentavano una estrema sintesi grafica (sviluppatasi a partire dalla rilettura di Osamu Tezuka, il Dio dei Manga, del tratto dei fumetti e soprattutto delle animazioni Disney). Gli sfondi, invece, erano realizzati con maniacale realismo e, da quando era tecnicamente possibile (all'incirca quindi dagli anni '60-'70), anche tramite inserti xerografici, che il fumetto commerciale occidentale aveva fino ad allora rifiutato per il loro minore tasso di “artisticità” (nella foto, un'immagine tratta da Ghost In The Shell, ipertecnologico manga cyberpunk di Masamune Shirow, iniziato nel 1989). La funzionalità di tale equilibrio grafico, che esaltava ulteriormente l'iconismo del personaggio tramite il fotorealismo dello sfondo, iniziò lentamente a penetrare il fumetto occidentale. Ma visto che tale influsso veniva ormai a porsi a ridosso degli anni '90, non fu il puro e semplice strumento xerografico degli anni '70 a venir adottato, ma il futuribile neopictorialista della computer graphic. Dopo esperimenti rudimentali di Michael Saenz in Shatter (1985) e di Michael Gotze in Robot Imperium (1988), il primo chiaro esempio di computer graphic novel è costituito dal Digital Justice (1990) di Pepe Moreno, riedizione cyberpunk di Batman in lotta futura contro un Jocker virale (Vedi Marco Feo, Fumetti in Pixel, Apogeo 2006).


Digital Justice si pone però come rilettura “d'avanguardia” del supereroe americano nel segno del decostruzionismo mooriano. La penetrazione del fotografico nel fumetto commerciale fu più graduale e più lenta. Nel 1992 la neonata Image applicherà inizialmente la colorazione digitale alle tavole inchiostrate tradizionali, influenzando poi in breve anche le più tradizionali DC e Marvel. Questo porterà, in breve, all'inserimento di sfondi fotografici digitalizzati all'interno delle tavole di fumetto, producendo una sempre maggiore contaminazione di segno pittorialista. In parallelo, i personaggi virarono sempre più verso un maggiore inconismo, ispirato alla sintesi nipponica dei mangaka ma autonoma nel tratto e comunque derivata per sintesi dagli stereotipi del fumetto supereroistico americano. Verso il 2000, questa scelta della scuola fumettistica americana penetrerà anche in Europa, in autori del fumetto impegnato come Jodorowsky, che la utilizzerà per il suo Megalex illustrato da Beltran, e da Luca Enoch per il suo Gea. La storia di un rapporto sistematico, neopittorialistico tra fotorealismo e fumetto, probabilmente, comincia da ora.

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