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In questo periodo di celebrazione dell’Unità d’Italia non si ricorda – forse non casualmente – che il compimento della nostra unificazione dal 1848 al 1870 (breccia di Porta Pia…) si svolse in pressoché perfetto parallelo con l’unificazione della Germania sotto l’egida prussiana. Così Bismark oggi non è nemmeno più un tipo di bistecca, ma piuttosto la pizza da essa derivata.

Tuttavia non intendo celebrare l’unificazione germanica con un post storico; piuttosto, amplio qui una discussione recentemente avviata con un mio amico, in procinto di partire per terre germaniche. Il mio amico si interrogava sull’utilità di rinvenire fumetti in tedesco per apprendere la lingua scritta, essendo difficile partire immediatamente con opere letterarie più ampie ed essendo noioso cimentarsi con quelle per bambini.

Ne è nata la constatazione, però, della nostra ignoranza sul fumetto teutonico, cosa che mi ha spinto ad approfondire, anche perché, nel fumetto degli inizi, autori di area germanica svolgono invece un ruolo essenziale. Innanzitutto, ovviamente, la stessa arte della stampa – fondamentale per la nascita del fumetto modernamente inteso – è un fatto innanzitutto teutonico, da cui deriva la particolare ricchezza della tradizione di fogli umoristico-satirici dell’area. In questa tradizione gli attuali fumetto fili tedeschi hanno rinvenuto il loro protofumetto in una storiella comica come "Lenardo und Blandine" (1783), la cui importanza è ovviamente dibattuta nello scontro tra i diversi nazionalismi fumettistici.

Ma senza risalire a Gutenberg e soci, il padre del fumetto moderno è comunque ormai retrodatato a Rodolphe Topffer (1799 – 1846), guadagnando così per un anno una anticipazione al diciottesimo secolo: e se è vero che Topffer era svizzero e i suoi fumetti appartenevano all’area francofona, è anche vero che solo su intervento di Goethe decise di dare alle stampe nel 1833 le sue “Avventure del signor Jabot” composte come divertissment personale nel 1827 (in copertina una tavola del suo "Histoire d'Albert" (1844), in cui si denota già una notevole padronanza del linguaggio fumettistico, col raffinato gioco sulle dimensioni delle vignette.

Topffer scompare nel 1846; un anno prima, in area ormai chiaramente tedesca Heinrich Hoffmann pubblicava quelle avventure di “Pierino Porcospino” (1845) che svilupperanno un netto collegamento tra le storie illustrate con tratto umoristico e la letteratura infantile. Gli autori teutonici di queste primigenie storie illustrate infantili si caratterizzeranno poi per la spietatezza ai limiti dello splatter con cui i rigidi precetti morali erano ribaditi; capolavoro del periodo è probabilmente il “Max Und Moritz” (1865) di Wilhelm Busch, da cui trarrà ispirazione Rudolph Dirks per i suoi fondamentali The Katzenjammer Kids” (1897), dove le avventure seriali dei due monelli gemelli si concludono con grandi legnate, ma non con la loro meritoria ed atroce morte come nei loro più educativi modelli.

Se infatti lo Yellow Kid di Outcault (1895, ma le prime avventure sequenziali sono del 1896) è il primo fumetto moderno, il suo stile è ancora ancorato al liberty, mentre una vera rottura e modernità nell’impostazione di pagina verrà portata dall’immigrato tedesco Dirks. I fumetti difatti nascevano del resto anche come forma di alfabetizzazione dei numerosissimi neoimmigrati in America verso il volgere del secolo; e non è quindi un caso forse che a comporli sia un’immigrato, sia pure di un gruppo etnico facilmente integrabile ed integrato nel tessuto WASP americano come i tedeschi. La cosa più sensazionale dei Katzenjammer è però la loro incredibile longevità, che ne dimostra la moderna e insuperata potenza iconica. Essi infatti vennero disegnati da un altro immigrato tedesco, di seconda generazione, Harold Knerr, fino al 1937; e quindi proseguiti con vari autori fino al 1979, quando furono messi fuori stampa. Forse erroneamente, perché il loro tratto moderno è seducente ancor oggi, così come in fondo la stessa rattenuta crudeltà delle storie, che anzi forse oggi potrebbe essere riesplicitata.

Una frattura in questa promettente tradizione si apre con lo spirito conservatore ed anzi reazionario che caratterizza la Germania neo-unificata dal 1871 in poi, che porta a un sostanziale rifiuto della convenzione grafica del balloon (anche se forme pionieristiche, in singole strisce, sono rinvenute dal 1893) favorendo, come del resto in Italia, il mantenimento della formula delle storie disegnate con testo rigorosamente giustapposto in didascalia. Una tendenza che si sarebbe accentuata coll’avvento del nazismo (1933), che guardava con estremo sospetto alla cultura americana, in particolare a Mickey Mouse, il fumetto – in verità, il cartone animato è antecedente, del 1928 - statunitense per eccellenza, dato che le razze inferiori erano effigiate come ratti, e Goebbels, a quanto pare, avrebbe sostenuto nel censurare l’illustre topo disneyano che solo un popolo decadente e giudaizzato avrebbe potuto scegliere un ratto come suo simbolo.

Da tale associazione Art Spiegelman ha tratto spunto negli anni ’80 per il suo magistrale “Maus”, in cui la shoah è raccontata, scevra di retorica, con i tradizionali cani, gatti e topi dei cartoni animati e dei primi fumetti (il tratto ricorda soprattutto il magistrale Krazy Kat di Herriman) vincendo per la prima volta il Pulitzer con un opera di letteratura disegnata; ma già la Disney si era ampiamente vendicata, oltre che nei numerosi fumetti di propaganda bellica in cui Topolino o con ancor più gusto Paperino “does his duty”, compie il suo dovere contro i nazi, nel suo primo lungometraggio animato del 1939, “Biancaneve”, dove la regina malvagia è ispirata alla regina Uta, celebre sovrana tedesca effigiata in una famosa scultura del gotico tedesco, che il nazismo aveva assunto come identitaria.

Comprensibilmente quindi gli attuali appassionati tedeschi preferiscono leggere il lungo interregno dal 1871 al 1945 come un unicum di censura “tradizionalista” al fumetto più che indagare l’uso che il nazismo invece fece, in qualche modo, del mezzo come strumento troppo utile di propaganda di massa (vi sono interessanti documenti relativi ai cartoni animati di propaganda nazista reperibili su YouTube) nonostante la apparente condanna del medium come decadente.

Ancor più inquietante il parallelo col Superman di Siegel e Schuster, due autori di origine ebraica che nel 1938 creano il mito del superuomo americano fondendo insieme il mito occidentale classico di Ercole con quello ebraico del golem, in una quasi intenzionale giustapposizione al superuomo nicciano riletto in salsa nazista, che era stato a sua volta oggetto dei logici strali di Goebbels, dato che ancor più che i personaggi comici i (super)eroi avventurosi si distinsero per il piacere innegabile di prendere a cazzotti Hitler e i suoi accoliti, Capitan America su tutti. Si comprende dunque perché non si sia entusiasti di rivendicare la supremazia di un superuomo tedesco come Famany, uomo volante nel cielo di New York, romanzo illustrato apparso su Gartenlaube nel 1937.


Si preferisce dunque parlare del 1945 come Anno Zero non solo della letteratura, ma anche del fumetto germanico, ripartendo dalle casse di fumetti importate dai liberatori anche come (in fondo legittimo) strumento di colonizzazione culturale, e sulla nascita “da zero” di un’industria fumettistica tedesca a partire dagli anni ’50. Il massimo successo, come del resto anche in Italia, fu segnato da Mickey Mouse, attestato su un milione di copie, al cui genere dei “funny animals” guardarono fumetti autoctoni con molto minore successo come “Fix und Foxi” (1953) in modo simile, in fin dei conti, ai poco fortunati vari Tiramolla nostrani, per quanto spesso niente affatto spregevoli nell’ideazione. 


Il fumetto avventuroso, che in Italia vede il sorgere di eroi orgogliosamente neorealistici (ma con un innegabile sottofondo gotico…) come il ruspante Tex Willer (1948) bonelliano, cultori rudi della forza privi di complessi, ha ovviamente più pudicizia nel rielaborare il mito del superuomo. Si distingue così in particolare Manfred Schmidt col suo detective Nick Knatterton (1950-1959), che volge ad un genere comico-avventuroso tinto di giallo, risolto però più con una bonaria arguzia holmesiana che con il culto della forza tipico dell’hard boiled. Il tratto però guarda chiaramente alle spigolosità di un Dick Tracy, o anche del primo Batman di Bon Kane, mentre il nome richiama chiaramente al Nick Carter americano (da noi ripreso da un genio come Bonvi, che di rielaborazione del mito tedesco se ne intendeva…).

Da questa prudenza della Germania verso l’avventura realistica (sia il realismo verista-gotico italico, che ancor più quello dichiaratamente fantastico-surreale americano dei superuomini) deriva in qualche modo un avvicinamento così alla scuola franco-belga della ligne claire, caratterizzata da un minuzioso realismo degli sfondi unito all’estrema sintesi fumettistica dei personaggi, a partire da Tintin, e accentuata nei Puffi, in Asterix, in Lucky Luke. Nei franco-belgi ovviamente la distanza dagli americani non dipendeva certo da un qualche ritegno all’eroismo e alla retorica, ma forse più nella fierezza della scelta di una linea nazionale assolutamente autoctona, mentre gli italici sembravano più propensi a “italianizzare” gli eccessi superomistici in più accettabili eroi umani, mantenendo però l’adozione di un tratto realistico.


Anche la Germania dell'Est produsse una sua tradizione di fumetto per ragazzi, con risultati tecnicamente ineccepibili, anche se nel rifiuto del termine comics americano e nell'obbligatoria destinazione ad un pubblico infantile. Anche lo stile sembra guardare più alla scuola belga e in particolare a Goscinny e Uderzo  che agli stili americani, con un fumetto come Mosaik (1955) che nel 1976 avrà un restyling in  “Abrafaxe” (1976),  giovani viaggiatori nel tempo che creavano lo spunto per escursioni con qualche venatura di didascalia nelle varie epoche storiche.  Le loro avventure apparirono su Mosaik, la principale rivista commerciale per ragazzi, cui si affiancavano riviste giovanili legate a partiti politici come Atze e Frösi.

Gli anni ’80 vedono l’affermarsi nell’ambito del fumetto satirico di un primo isolato nome affermato in campo internazionale, Ralph Konig, che dal 1979 rappresenta con ironia nei suoi comics il mondo omosessuale germanico. Ma è l’unificazione tedesca post-1989 (l’evento cardine del crollo del muro di Berlino…) a segnare ovviamente una svolta cruciale anche nel campo fumettistico, con la nascita di un cospicuo fumetto indipendente, derivante soprattutto da grafici formatisi nelle rigorose scuole dell’Est che per la prima volta assaporavano il piacere della rinata libertà creativa, tanto più che nella Germania Est il fumetto – di cui era proibito ovviamente il nome comics e ogni riferimento alle tradizioni statunitensi ed europee – era rivolto rigorosamente solo alla propaganda infantile.


Il gruppo più influente di tali autori dell’Est creò così a Berlino il PGH, sigla che indica una Cooperativa di Produzione con riferimento sarcastico al modello socialista da cui erano appena usciti. L’autore più rilevante di questa nuova produzione, che finalmente inizia a guardare al fenomeno della graphic novel fuori dagli schemi del fumetto infantile o della satira, è probabilmente Anke Feuchtenberger. Ad ogni modo, con la diffusione di questi autori (forse meno legati degli autori della Germania occidentale ad antiche prudenze) si attuò in Germania un nuovo rinascimento fumettistico di grande rilievo, connesso al ruolo sempre più accentuato di Berlino come capitale dell’arte contemporanea a livello europeo, che purtroppo non ha avuto grande ricezione qui da noi.

Questo quanto ho potuto ricostruire dalle frammentarie e qualche volta contradditorie notizie reperite via Internet in inglese o in tedesco, che mi è parso non inutile sintetizzare qui. Non mi resta dunque che augurarmi che, se il mio amico effettivamente compirà la sua nuova esperienza teutonica, lunga o breve che sia, recuperi con la passione per il medium che ci accomuna gli esempi più significativa di questa interessante e semisconosciuta tradizione del fumetto occidentale.

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