PDF


Marco Roascio, "PDF", Ottobre 2012

PDF è l'ultimo lavoro di Marco Roascio, nato anche su una mia stimolazione.
Un lavoro molto complesso e interessante: cominciamo, dunque, dall'inizio.



PDF, "Sogno di Costantino" (1452-66) / Marco Roascio, "Constantine's Dream" (2012)

Nel settembre 2012 Marco Roascio mi ha mostrato la sua ultima produzione, raffigurata qui sopra (ovviamente sulla destra dell'immagine).

La rielaborazione della pubblicità di un mobilificio - il più classico dei topoi delle pubblicità di provincia - che l'artista aveva inizialmente intitolato "Spazi Aperti".

L'intervento di Marco Roascio è qui minuzioso e minimale: si limita pressoché a ricalcare i segni lasciati dalle piegature derivanti dall'incollaggio del manifesto, rendendo più palese la sua natura effimera e degradata già evidente nella foto originale.

Avevo subito notato una notevole somiglianza dell'opera col "Sogno di Costantino", il capolavoro chiaroscurale del massimo maestro del rinascimento prospettico: Piero della Francesca. Ho quindi segnalato l'interessante corrispondenza all'artista, che ha onorato il suggerimento cambiando il titolo al suo lavoro.

La vicenda del Sogno è nota: Costantino, accampato a Rivoli, presso Torino, riceve nella notte del 312 d.C. (esattamente 1700 anni prima) una misteriosa visione.

Costantino avvista infatti una croce fiammeggiante con su scritto (forse in caratteri greci) "In hoc signo vinces"; in questo segno vincerai.

Costantino comprende che è la croce cristiana, e si avvicina alla nuova religione,  già praticata dalla madre, (santa) Elena.

Costantino riporta la croce sugli scudi dei suoi legionari, affronta gli avversari al titolo di imperatore e li sconfigge.

Quindi nel 313, divenuto unico imperatore, proclama la libertà di culto cristiano col celebre Editto di Milano.



Chi-Ro cristiano, post 313 d.C.

Per altri invece la croce è in realtà quella a sei bracci del Chi-Ro, oggi rispolverato nel Sole delle Alpi.
Molti dubitano che si tratti di un simbolo cristiano:
la croce era un simbolo geomantico già pagano;
il Chi-Ro, addirittura, era già il monogramma di Chronos, il Saturno romano, il re dei Titani detronizzato da Zeus, di cui si attendeva il ritorno col nuovo Eone iniziato verso il nostro stesso Anno Zero.

Non mancano gli ufologi che vedono nella "croce fiammeggiante" una formazione di navicelle degli alieni, sempre pronti a intervenire per guidare la storia umana (numerosi, del resto, gli avvistamenti "alieni" sul torinese Monte Musiné).


PDF, "Sogno di Costantino", 1452 - 1466

Ad ogni modo, Costantino diviene il simbolo stesso dell'Impero Romano Cristianizzato, il "Sacro" Romano Impero che, scomparso nel 476 d.C., verrà poi ricostituito nel medioevo da Carlo Magno, nella notte di Natale dell'800 d.C..

E qui si inserisce, tra 1452 e 1466, la ripresa da parte di Piero della Francesca. Siamo ad Arezzo, nella chiesa di San Francesco, e il pittore realizza un ciclo sul mito della Vera Croce, di cui l'apparizione a Costantino è un momento (appunto) cruciale.

Il dipinto è il più notevole dell'intero ciclo: il gioco di ombre, che Piero ricava dai fiamminghi, è reso impeccabile dalla sua abilità nella correttezza prospettica, e resterà insuperato fino a Caravaggio, oltre un secolo dopo.

Ovviamente, la luce non è un puro virtuosismo, ma è totalmente funzionale alla scena: nella notte che va a finire (la notte del paganesimo) la luce irrompe dalla Vera Croce, portata in mano da un angelo. Le due guardie armate non la vedono, ovviamente, perché appare solo in sogno all'imperatore, ma con le loro armi creano una sorta di freccia direzionale che la evidenzia, seguendo del resto il movimento tutto ascensionale creato dalle cuspidi delle tende dell'accampamento.

L'ascesa prodotta dal Cristianesimo, ma anche dall'Impero Romano: e nel Rinascimento di Piero, questi due valori tornano a fondersi nel culto che il Rinascimento restaura dei classici.



Marco Roascio, "Constantine's Dream", settembre 2012

Nel manifesto rielaborato da Roascio la corrispondenza della scena è pressoché perfetta, ma tutto cambia completamente. La tenda, l'elemento centrale, è presente e nell'identica posizione, anche se qui una base quadrata ospita una corta piramide. Ma tutto il resto manca: è sparito l'accampamento, sono sparite le guardie, il servitore e Costantino stesso. 

Solo la guardia con l'alta lancia, quella più vicina all'osservatore, è suggerita da un cerchio d'ombra che appare sulla scena, richiamandone l'elmo. Forse il segno di un vicino cartello stradale, data la sua perfetta circolarità. Ma appunto, non è una presenza, è l'ombra di una presenza. La stessa scritta pop che sormonta la scena, "Spazi Aperti", che ovviamente in origine è un riferimento all'ampia disponibilità d'orario del centro commerciale, rimanda alla desolazione evocata dal baldacchino isolato. 

Anche la croce è, ovviamente, sparita: la luce proviene dalla Luna, il cui taglio a V sembra però suggerire, in modo geroglifico, la sovrapposizione della figura dell'angelo, sia pure ormai lontano. Tuttavia la luce dominante non è più calda e gialla, ma azzurra e gelida.

La tenda del sovrano è ovviamente in vendita, a soli 259 euro (sarebbe stato meglio ancora una cifra ancora più tipica del trucco psicologico delle false offerte commerciali, tipo 299.99 euro...). Il nome stesso della tenda, poi, rafforza l'interpretazione generale, in quanto il suo nome rimanda ad Artù, altra figura di mitico sovrano europeo, associato al Vero Graal quando Costantino era associato alla Vera Croce (che sarà appunto la madre Sant'Elena a ritrovare). Naturalmente, nel manifesto originale sarà appunto un rimando alla tenda da campo dei re medioevali: e tuttavia la coincidenza è interessante.

Il simbolismo generale appare insomma evidente: il Constantine's Dream, il sogno dell'Impero, è ormai completamente declinato in questo 2012 dell'Apocalisse Maya che è, molto di più, l'ineluttabile tramonto dell'Occidente (dell'American Dream?) sotto i colpi di una crisi che non appare più temporanea. Forse solo il Sacro Imperatore, solo Costantino, solo Artù potrebbero aiutarci. Ma i grandi sovrani del passato dormono (e sognano?) nella perduta Avalon.


Marco Roascio, "PDF", ottobre 2012

Il lavoro era già interessente così; ma Roascio, intrigato, decide di indagare di più.
Acquista una buona riproduzione del Sogno di Costantino di Piero Della Francesca e decide di rielaborarlo.
Nasce così il progetto PDF.

PDF è, ovviamente, Piero Della Francesca. Ma anche il Printable Document Format, il formato più diffuso nei documenti di testo non modificabili, ampiamente usato in internet per rendere disponibili e-text ed e-book della più varia natura (ivi inclusi, ovviamente, cataloghi d'arte: come questo, tautologico nel suo titolo).

Roascio, dunque, ha approfondito. E mi ha rilanciato la palla, spingendomi ad approfondire a mia volta.
La storia di Piero Della Francesca è nota, e facilmente reperibile.
Nato nel 1416, fu forse il principale esponente della seconda generazione rinascimentale, di sicuro uno dei più moderni ed ermetici al tempo stesso, per la sua abilità nell'usare i rapporti geometrici dei suoi dipinti nel generare rapporti simbolici spesso ardui da interpretare, ma comunque sempre pregni d'enigmatico significato.

Nel 1435 la sua formazione fiorentina, nel 1439 il Battesimo di Cristo, la sua (controversa) prima opera, che celebrerebbe il Concilio di Firenze (1435-1439), vera scaturigine del rinascimento esoterico con la penetrazione, nella Firenze dei Medici, dei testi greci del Corpus Hermeticum attribuito ad Hermes Trismegistus, perduto in occidente e fondamento di ogni sapere iniziatico.

Il ciclo delle Storie della Vera Croce, realizzato ad Arezzo, lo impegna - con pause - dal 1452 al 1466, ed è quindi forse la sua opera più impegnativa. 

L'opera si dipana come una sorta di grande ed intricata opera sequenziale o - per irritare i puristi - potremmo dire un proto-fumetto.


La storia inizia con la morte di Adamo, sul cui corpo sorge un albero dal cui legno sarà tratta la Vera Croce (non a caso, il teschio di Adamo appare sempre, convenzionalmente, alla base della Croce stessa).




La Regina di Saba ritrova il legno, e lo fa elaborare in un primo parallelepipedo grezzo. Ella lo dona a Salomone, il saggio re ebraico di cui era amante, che lo fa seppellire, quasi conscio del suo futuro uso. Salomone, giova ricordarlo, era il re collegato all'ordine templare (per esteso, i Poveri Cavalieri del Tempio di Salomone), allora disciolto ma, secondo la tradizione ermetica, segretamente operante.


L'annunciazione segna che il momento in cui il Sacro Legno svolgerà il suo compito è giunto. PDF non raffigura la crocifissione, poiché una grande croce devozionale era già presente nella chiesa, rendendo vana e anzi perniciosa una sua duplicazione.




Con un salto di tre secoli, giungiamo alla parte più controversa del ciclo, che getta una luce sinistra sul nostro illuministico mito rinascimentale. Il ciclo di PDF raffigura infatti il momento in cui Sant'Elena, per ritrovare la Vera Croce, sottopone a tortura l'ebreo Giuda, ultimo di una stirpe ebraica di custodi del segreto del luogo in cui la reliquia era stata celata. Forse un Cabali(ngui)sta.

La struttura conica aperta usata per la tortura dell'ebreo calandolo in un pozzo è una tipica tortura inquisitoriale, citata e "migliorata" da Poe nel suo celebre "Il Pozzo e Il Pendolo" (in un'ossessione di parallelismi monregalesi, le merlature rosse potrebbero far pensare alla sommità della Torre del Belvedere, simbolo della città.

La struttura della macchina di tortura è del resto simile alla cuspide conica che costituisce, all'opposto, la tenda del sovrano nella scena del Sogno; così come si collega, nelle scene precedenti, ad un elemento verticale forte, presente o suggerito (nell'ordine, l'Albero e la Colonna corinzia centrale del palazzo di Salomone e di quello dell'annunciazione, colonna che richiama appunto un albero) L'ebreo comunque confessa, e la santa ritrova la Croce perduta.



A questo punto, la parte di storia che già conosciamo: un angelo in sogno rivela a Costantino il ruolo salvifico della Croce, e il generale romano vince la battaglia di Ponte Milvio, divenendo il nuovo imperatore. L'aquila dell'Impero Cristiano sconfigge il Drago dell'Impero Infernale.



Ultimo addentellato, le vicende della Vera Croce nel settimo secolo d.C., quando Essa è rubata dal perfido Cosroe II in spregio ai cristiani, e recuperata dall'imperatore Eraclio. Un mito utile a rinfocolare la devozione verso la reliquia di massimo successo nel Medioevo, più della Sindone o del Santo Graal che oggi forse maggiormente ci affascinano, perché ancor più di loro garanzia del Sogno di Costantino: la legittimazione sacra del potere imperiale. Notiamo, per inciso, che le truppe di Eraclio, nel primo dei due dipinti sovrastanti, sono identiche a quelle di Costantino nell'immagine immediatamente precedente: l'Impero è astorico, assoluto, atemporale.



Croce Brachiale di Santa Croce a Mondovì, 1450 c.

Interessante notare che, nello stesso identico periodo storico, anche a Mondovì si diffondevano temi iconografici molto simili. Come detto, PDF è l'archetipo stesso del rinascimento prospettico; la scena di Mondovì, invece, si caratterizza per il rifiuto (non per ritardo!) della rivoluzione prospettica.

Ma a parte tale differenza, il 1450 monregalese vede il ciclo di Santa Croce, a Mondovì Piazza, con la Crux Brachiale che incorona la Chiesa e pugnala la Sinagoga a cavallo di un capro dalla testa mozzata, alla sua sinistra. Un ciclo in cui si fondono gli stessi elementi di PDF ad Arezzo: il culto della Croce come elemento magico-sacrale, oltre il puro e semplice significato di fede; l'antigiudaismo medioevale (che maschera, ovviamente, sotto, invidia verso la superiore sapienza iniziatica della cabala ebraica: una disciplina a cui lo stesso Cabalinguista, modernamente, si ispira), le armate demoniache sotto stendardi di draghi infernali.




Cristo malinconico, 1450 c.

Un'altra interessante corrispondenza tra Arezzo e Mondovì del 1450 è quella tra la figura centrale dell'affresco di PDF rielaborato da Roascio e il Cristo Melanconico che appare nella cappella di San Bernolfo di Mondovì. Una figurazione più unica che rara (a differenza della Crux Brachialis, inusuale ma attestata anche altrove), che infatti nel 1583 il visitatore apostolico Scarampi, incaricato di far rispettare i dettami del concilio tridentino, aveva ordinato di imbiancare, rimanendo però disatteso.




PDF, "Resurrezione" (e autoritratto), 1458.

Proprio in quegli anni, tra l'altro, PDF realizza una resurrezione di Cristo durante una pausa dal lungo cantiere d'Arezzo, opera in cui inserisce un suo autoritratto in uno dei soldati addormentati, ma in cui invece Cristo emerge nel più convenzionale aspetto trionfante, sottolineato ovviamente dalla maestria geometrico-prospettica dell'autore. Per paradosso l'identica e coeva opera di Mondovì, ovviamente più rozza sotto il profilo dell'esecuzione, è più moderna sotto il profilo dell'interpretazione. Un Cristo risorto che non trionfa, ma piuttosto pare dubbioso sul senso stesso di tutta la sua avventura terrena. Umano, troppo umano, e quindi più autenticamente vicino a noi.


Durer, "Malinconia" (1514)

Il tema della Malinconia ebbe ovviamente grande fortuna nell'arte rinascimentale e poi manieristica, ma come tema isolato, tramutato in Virtù Personificata, come nella celeberrima incisione di Durer del 1514 che segnerà la fortuna iconografica del tema. La Melanconia non era infatti un vago sentimento, come oggi, ma uno specifico dei quattro umori della dottrina galenica del corpo umano, l'Umor Nero riflessivo e cogitabondo, infatti associato alla meditazione e riflessione speculativa filosofica. Sue incarnazioni storiche e letterarie furono figure come il letterato italiano Torquato Tasso, o il personaggio shakespeariano di Amleto, in parte a lui ispirato. Ma la sua connessione con la figura di Cristo rimase ovviamente improponibile nella lunga età tridentina, nel modo esplicito di Mondovì e anche in quello implicito che forse viene evocato dall'opera di PDF.



David, "A Marat" (1793)

Nel proseguire le suggestioni evocate dall'opera di PDF (e dalla rilettura di Roascio) un'altra appare suggestiva, per quanto esuli da questo parallelo monregalese. La figura di Costantino, ad una accurata lettura, non può mancare di suscitare una connessione con la figura di Marat nel famoso dipinto omaggio di David. La corrispondenza possibile è qui solo tra le teste dei due leader, poiché Costantino è totalmente coperto: e il sonno di Marat è il sonno eterno della morte. Ma ciò che più di tutto accomuna i due dipinti è la presenza di un curioso turbante sulla testa dei due leader, il leader cristiano e quello rivoluzionario e moderno per antonomasia.





Un ritratto di sovrano con-turbante, in entrambi i casi: e in effetti l'opera di Roascio inserisce il dipinto di PDF (che è, invece, limpidamente, geometricamente razionale e oggettivo) in un contesto surreale, deformato e appunto "conturbante" in senso freudiano. Ciò che più contribuisce a questa rottura dell'equilibrio è probabilmente la germinazione di numerosi volti di piccoli Incubi, non per forza aggressivi o malvagi, ma certamente eclettici e bizzarri, sinteticamente stilizzati da Roascio negli interstizi creati dallo sgretolarsi della pittura originaria. Un intervento che appare profondamente simbolico: l'inquietudine della modernità si inserisce nelle crepe prodottesi nel tempo nel Sogno dell'Impero, e lo sgretola dall'interno.


Fussli, "Incubo", 1781


Fussli, "Incubo" (1791)


Goya, "Il sonno della ragione genera mostri" (1797)

Del resto, il tema dell'Incubo come torma di piccoli demonietti che si accalcano sul dormiente è un tema diffuso ed autorevole sul finire del Settecento, con nomi quali Fussli e Goya iniziatori di una sensibilità gotica, negli stessi anni in cui David crea i paradigmi del neoclassicismo. Un neogotico che è, per certi versi, l'anticipatore di quella sensibilità surrealista a cui l'opera di Roascio sembra ispirata.





Evangelion (1999)

All'opposto delle nuove creature dei piccoli demoni degli Incubi di Costantino, rimane l'Angelo portatore del suo profetico sogno. Se Costantino appare quasi non toccato dalla trasformazione artistica di Roascio, l'Angelo è invece la creatura sottoposta a una più profonda trasformazione, in senso meccanico, con un gusto sottilmente cyberpunk che mi capita spesso di riscontrare in alcune (non tutte) opere di Roascio. Parlando di angeli meccanici il rimando che viene immediato è quello ai mega-robot dell'animazione nipponica, in particolare la complessa saga di Evangelion, in cui i ciclopici mecha sono proprio gli Angeli della tradizione biblica. Ad ogni modo, abbiamo qui un angelo indubbiamente meccanico e cibernetico, l'unico elemento forse nel dipinto (includendo la cupola, a cui è contiguo) a subire tale evoluzione, che diviene quindi più significativa.



E veniamo dunque alle due figure più surreali evocate dal quadro. Indubbiamente, il pompiere che si viene a generare sulla destra è piuttosto incongruo. Più che un pompiere pacifico, sembra un pompiere aggressivo: la sua lancia non sembra quella per spegnere i fuochi, appuntita com'è, ed è puntata con intento forse minaccioso verso l'homo melanconicus.


Gerome, "Pollice Verso", 1872


Truffaut, "Farheneit 451", 1966

In pittura, il riferimento a un Pompiere non può non rimandare all'Art Pompier, l'Accademismo francese del tardo Ottocento così detto per i pesanti elmi delle sue figure maschili (ma anche con allusione alla pesante pomposità e all'evocazione di uno stile "pompeiano"). Il termine è di Le Robert, nel 1888, e indica un arte classicista inutilmente rileccata, ormai superata dall'avvento della fotografia (medium diffuso dal 1850 in poi) e dalla risposta dell'Impressionismo negli anni 1860. Forse quest'arte è "Pompier" anche per il suo affanno nello spegnere ogni minimo afflato di autenticità artistica (tipo le giraffe in fiamme di Dalì...) oppure, simmetricamente, nel modo in cui agiscono i Pompieri nel romanzo "Fraheneit 451" di Ray Bradbury, poi film con Truffaut, dove essi distruggono le opere d'arte potenzialmente sovversive per meglio cementare la dittatura rassicurante della TV.




Ancora più misteriosa la figura dell'Agrimensore (le definizioni, in questi ultimi due casi, sono dell'autore stesso...). Oltre al lungo metro identificativo della sua professione, l'Agrimensore è caratterizzato da un vistoso buco nel centro del petto.

Significativo che lo stesso Roascio abbia effettuato studi da perito agrario, cosa che stuzzica a una possibile identificazione con tale figura, anche visto il precedente dello stesso PDF, autoritrattosi nella Resurrezione. Del resto, nell'intervista su cuneiforme ("Intervista a Marco Roascio") rivista online sull'arte cuneese, Roascio si presenta così: "Sono Perito Agrario, affascinato dalle assonometrie invariabilmente legate alla progettazione di stalle e magazzini agricoli. Questo mondo 3D, a livello disegno, mi ha poi permeato e lo fa tuttora. Quando dico “iniziai a disegnare” intendo esattamente questo: tutto quello che dal tecnigrafo saltava fuori a livello esecutivo (quindi mutuato dall’aiuto di strumenti tecnici) lo trasportavo, a casa, in disegni a mano libera che non di rado sfociavano in soggetti che potremmo definire dei simpatici mostri".

Del resto, la figura dell'Agrimensore diviene anche un rimando alla letteratura moderna col riferimento al protagonista del "Castello" di Kafka, l'enigmatico K. Un'opera che Roascio ha riscritto (per ora, in parte) in chiave tautogrammatica, come dichiara sempre su Cuneiforme: "E' tuttora in corso la riscrittura tautogrammatica de "Il Castello", di Franz Kafka. Qui le forzature letterarie sono davvero notevoli, ed il lavoro richiede una immersione nel mondo dei personaggi (l’agrimensore ed i suoi stolti aiutanti) che non così frequentemente si può avere, in una vita che non sia quella del miglior Montaigne ritiratosi nel suo Castello".

Per simmetria con l'opposto Art Pompier, possiamo ipotizzare che tale figura rappresenti dunque l'altro polo dell'arte: l'arte come geometria rivelatrice e scientifica, l'agrimensore come misuratore dello spazio tridimensionale, in grado di "scavare in profondità" nel terreno artistico. Il fatto che sia "senza cuore" può significare appunto un rifiuto dei tardo-romanticismi sull'arte come fatto sentimentalistico, basso piacere estetico volto a "percepire emozioni" nel senso deteriore del termine (come pure, è ovvio, il riferimento a Kafka).





Appare quindi possibile effettuare un primo tentativo di sintesi:  il Sovrano Con-turbante potrebbe essere l'opera d'arte in sé, centro inevitabile del discorso artistico (anche nel caso, certo non infrequente nell'arte contemporanea, della sua assenza fisica: il sovrano è sovrano anche se dormiente); l'uomo malinconico, allora, è forse metafora dell'artista stesso, che viene pungolato dall'Art Pompier perché aderisca ai canoni della figurazione più tradizionale o, per estensione, al gusto del pubblico. Invece, l'Agrimensore gli indica con la sua misura l'elevazione verso l'alto, dove spicca l'Angelo che consegna la corretta interpretazione dell'opera d'arte, la Profezia rivelatrice. Tuttavia ora non è più un angelo mistico e metafisico, ma cibernetico e meccanizzato, mentre l'unicità della sua natura interpretativa è messa in discussione dalla pluralità delle opinioni, simboleggiata in tal caso dalla moltitudine di piccoli Incubi che pullulano ora sulla scena.

E forse è questa la vera Vera Croce, solo in hoc signo vinces: col segreto artistico della permutazione artistica, della Cabalinguistica, tramite la quale leggere i segni e tramutarli in un efficace discorso artistico. Ma il cabalinguista oggi resiste alla tortura di Sant'Elena, la crux brachiale non può più decapitare con la sua spada la Sinagoga ed il suo espiatorio capro. Il messiah artistico siede sconsolato sulla sua croce dopo la deposizione, ed il PDF dei sommi segreti dell'Arte rimane inevitabilmente protetto da una password che non sappiamo  decifrare.



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