Guido Cagnacci


LORENZO BARBERIS

Di recente mi è venuto di pensare se Cagnacci, divenuto il simbolo di una certa mollezza erotica del barocco, non possa essere invece anch'egli, come molti di quel secolo rosacrociano, intriso di una certa cultura ermetica.

Guido Cagnacci nasce nel 1601 a Sant'Arcangelo di Romagna, vicino a Rimini, figlio di Matteo, messo del comune, che favorisce le aspirazioni del figlio. La sua formazione  avviene con Ludovico Carracci, di cui è forse l'ultimo grande allievo, nella celebre Accademia bolognese dal 1617 al 1619, morte del grande Carracci "col pennello in mano". All'accademia si ferma ancora nel 1620, dal 1621-2 lavora anche col Guercino, in ambito romano, come pittore di chiese: qui si confronta con la grandezza del chiaroscuro caravaggesco, che riprenderà in una declinazione autonoma.


Santa Teresa con corona di spine, 1621-23



Maddalena Penitente, 1625-28

Dal 1623 inizia la sua attività come pittore autonomo, che si svolge nell'originaria Rimini. Cagnacci è in questa fase pittore sacro, ma secondo la tradizione si distingue anche per il comportamento dissoluto, sregolato, perverso. I dipinti di questo periodo, del resto, hanno tema religioso, ma partecipano già dello spirito sensuale e lievemente sadiano del barocco, ad esempio nell'estasi di Santa Teresa coronata di spine, o ancor più nella Maddalena Penitente, colta sensuale nell'atto di flagellarsi.

Possibile che il dato biografico sia una attribuzione a posteriori, per far coincidere autore ed opera; ma tale aspetto trova un riscontro nel 1628  nella storia con una nobildonna, la giovane vedova Teodora Stivi, divenuta sua amante.



Scoperta la tresca, la giovane è chiusa dalla famiglia in convento; egli la rapisce dal medesimo, con l'intento di sposarla, ma il padre, a quanto pare, fa ritrovare la giovane per ottenere per il figlio una pena più lieve. Cagnacci si rifugia presso i cappuccini di Rimini, per cui realizza una delle sue più belle pale religiose, che Francesco Arcangeli (riscopritore di Cagnacci) riteneva superiore ad alcune cose di Caravaggio. Nell'opera torna il tema dell'estasi legato a due sante simboliche al proposito: Santa Teresa e Maddalena de' Pazzi.


Cagnacci, Maddalena (1637)




Santa Agata (1635-40)

Ricatturata la giovane, il padre di lei chiede comunque (ed ottiene) solo la messa al bando del pittore, costretto a spostarsi in giro per l'Emilia. Continua la sua pittura devozionale, sempre intrisa d sensualità, ma più castigata, come nella Sant'Agata e nella Maddalena di questo periodo, dove la sensualità dell'espressione mollemente sofferente non si sposa a una possibile nudità del corpo.



Maddalena (1640-48)

Giunge infine a Bologna dove nel 1640 incontrerà Guido Reni, da cui ricaverà (accentuato) il gusto sensuale fondendolo talvolta col chiaroscuro caravaggesco che lo distingue dal maestro di Bologna. Esempio di quest'influsso è la Maddalena assunta in cielo di questi anni.

Dopo un ventennio di attività romagnola, nel 1648 si trasferisce a Venezia. Nella libera repubblica veneziana compie la maggior parte delle sue opere a tema erotico per cui è famoso (Roberto Longhi lo definì "un sensualista"), e che a volte è divenuto la cifra esaustiva del suo lavoro (sono pitture per privati, scarsamente documentate, di cui la datazione è molto generica, e li vedremo più avanti, per temi). Per i suoi burrascosi trascorsi, comunque, vive sotto lo pseudonimo di Canlassi.






Allegorie della Penitenza (1645, 1650, 1660)

In questo periodo, tuttavia, si afferma anche il tema - sensuale, ma non privo di un rimando esoterico - di Allegorie della Penitenza. Il tema può far pensare anche al Tempo, ma convenzionalmente non potrebbe essere effigiato come una figura femminile, cosa che a Cagnacci interessa anche per il tema erotico sotteso. Il tema diviene quindi una sorta di astrazione del tema della Maddalena, dove al simbolo del passar del tempo, il teschio, fa rimando l'altro simbolo della caducità, la Rosa. La Rosa (unita al soffione, simbolo di caducità floreale) è la bellezza della donna, ciò che passa, mentre il teschio è ciò che resta.



Quello che appare significativo è la postura, che ricorda il Solve et Coagula ermetico associato al Baphomet templare e che addirittura potrebbe rimandare vagamente ad una accennata ed obliqua crocifissione; un elemento che, se connesso alla Rosa, diventerebbe interessante come rimando alla Rosa+Croce. Ma queste sono indubbiamente speculazioni moderne.


Sempre in questo periodo Cagnacci realizza una Allegoria dell'Astrologia (1650).

Cagnacci realizzò inoltre, nel corso della carriera, un dipinto che è allusivo delle sue passioni nel quadro, quasi a rebus, in cui una donna (una fruttivendola, dal cesto posato ai suoi piedi) batte con una scarpa due "cagnacci" in lotta tra loro. Una ipotetica allusione sadomasochistica? In verità, nelle sue opere emerge, come nel barocco, piuttosto un blando gusto sadiano.

Comunque, tutto ciò denota anche un altro tratto dell'autore, quello che qui, ci interessa accennare: un possibile gusto per l'ermetico dissimulato sotto le sue opere. La scelta del quadro a rebus dimostra infatti perlomeno il gusto di una pittura enigmatica, che non è detto si sia ripetuto, che è però una chiave possibile della sua lettura.



Cagnacci, Maddalena, 1659.



Cagnacci, Marta converte Maddalena (1659 c.)


Cagnacci, Cleopatra (1660)


Cagnacci, Cleopatra (1660 - 1662)

In questo, depone a suo favore il fatto che nel 1658 è chiamato alla corte imperiale di Leopoldo I a Vienna, dove resta fino al 1663, anno della morte. L'imperatore è sinceramente appassionato della sua arte, e quando muore lo fa seppellire nella prestigiosa Augustinerkirche, come persona di rango.

E' vero che non sono più i tempi praghesi di Rodolfo II, scomparso nel 1612, protettore di un artista ermetico come l'Arcimboldo (anche lui visto come puro autore di divertissement barocchi, e oggi riscoperto per la sua valenza anche esoterica), che l'aveva ritratto nei panni floreali di Vertunno. Quindi anche il favore di Leopoldo riflette probabilmente una autentica ammirazione.

Tra le opere imperiali vi è un ritorno sul tema della Maddalena, costante dell'autore dagli esordi nell'arte religiosa passando per quelle più erotiche della fase veneziana. Qui la Maddalena Penitente è sensuale, ma placida, placata, senza il solito turbamento del dolore; l'altra è colta nell'atto di essere convertita dalla sorella Marta, soggetto esistente ma più raro.

Per l'imperatore Cagnacci dipinge poi  la sua due più famose Cleopatre tra 1660 e 1662 (la prima è praticamente una preparazione del quadro più ampio). A differenza di composizioni precedenti, la scena è particolarmente ricca di figure: invece della sola Cleopatra della prova generale (e a differenza della maggior parte delle sue opere), sono presenti anche le numerose ancelle che osservano preoccupate la regina.

La regina è morta, ma la sua morte è sensuale, e sembra semplicemente un sonno senza sogni, tranquillo, ieratico, sacrale (e, paradossale per Cleopatra, quasi virginale, specie nel secondo dipinto). Eros e Tanathos, quindi, sesso e morte, fusi insieme dal morso del divino Serpente egizio che uccide la regina-dea. Una scelta sensuale, di quel sensualismo un poco sadico dell'era barocca: ma anche una possibile riflessione sul senso dell'Impero, che avvicinava il Sacro Romano Impero viennese all'Impero Egizio. Cleopatra è in fondo la figura di transizione tra i due grandi imperi antichi, egizio e romano, che cede la regalità del primo al secondo tramite la sua unione con Cesare.








Il tema di Cleopatra è centrale nella sua produzione, come soggetto erotico abbastanza ovvio nel '600, al punto che una sua Cleopatra è divenuta la cover del principale catalogo recente del suo lavoro. Notiamo come la stessa sia ripresa dalla bottega con minime variazioni. Cleo, infatti, offriva il vantaggio di assecondare una certa sensualità torbida (degli autori probabilmente, ma ancor più dei committenti) senza incappare nella deformazione del tema sacro, che poteva essere più pericoloso.







Nel soggetto sopra, come in quest'altri più volte iterati, Cleopatra appare colta nel momento di subire il morso del serpente, gli occhi vagamente velati di pianto, per il dolore del morso ma ancora di più per il suicidio cui è costretta. Ella infatti ha appoggiato Antonio, sfidando Augusto, l'erede del suo amato Cesare che sta vincendo il conflitto, e quindi si dà la morte prima di essere catturata da lui. L'impero egizio cede sotto la nascita di quello romano, sacrificato perché l'altro abbia il massimo della gloria: e Cleo è la ierodula di quel sacrificio.


Cleopatra



Santa Mustiola

Una Cleopatra del Cagnacci condivide però con le due Imperiali il fatto di essere colta dopo l'avvenuto morso. Se compostissime sono le due pitture regali, questa è scomposta, quasi volutamente volgare nell'abbandono erotico del veleno. E, per certi versi, richiama la postura - più composta - di Santa Mustiola, la giovane martire dipinta da Cagnacci stesso in modo parimenti sensuale.


Santa Mostiola nel duomo di Milano, con flagello.

La santa martire, figura indubbiamente minore e celebrata quasi solo dal Cagnacci stesso, venne martirizzata sotto Aureliano, a Chiusi, verso il 274. Di origini nobili, imparentata addirittura alla lontana con Costanzo Cloro e quindi Costantino, la principessa Mustiola o Mostiola venne flagellata fino alla morte con le piombate, un flagello in cui la frusta termina con un piombino acuminato per straziare le carni della persona fustigata. Per i nobili non poteva essere una condanna a morte, ma solo usato per correctionem; quindi il martirio della santa potrebbe essere accidentale, per le ferite riportate.














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