La Coppa Ed Il Volto


Two Girls / One Cup

Ho letto di recente l'interessante tesi di laurea di una amica che nel corso dei suoi studi ha approfondito la semiologia. L'approccio semiotico mi ha sempre affascinato, sia per non averlo potuto studiare all'università per questione di incastri di piani di studi, sia, ovviamente, per il riferimento ad Eco, autore-feticcio di questo blog.

In questo caso, in particolare, l'approccio semiotico era utile a indagare un'opera tipicamente postmoderna, “Shutter Island”, romanzo di Lehane del 2003, film di Scorsese del 2010 con Leonardo Di Caprio.

L'opera, ambientata nel 1954, presenta due possibili interpretazioni: una che vede il protagonista come folle, una che lo vede come vittima di una incredibile cospirazione. Volutamente l'autore non fornisce elementi evidenti per dirimere l'opera in un senso o nell'altro.

La mia amica ha saputo usare bene gli strumenti semiotici come suo solito: da un lato, senza cadere in inutili astrusi tecnicismi, dall'altro, utilizzando le schematizzazioni razionali della semiotica per far emergere le antinomie insite nel testo con più nitidezza, forse, che quella consentita da una normale analisi letteraria.

L'ho sollecitata a produrre altre analisi di questo tipo, magari in modo più sintetico e giornalistico; ma naturalmente, pressata come tutti dal logorio della vita moderna, non so se mi ascolterà.

Però il suo lavoro mi ha suscitato una riflessione generale sul tema dell'Opera Ambigua, ovvero quella che presenta strutturalmente due possibili letture perfettamente alternative tra loro. Non so se il tema sia stato già indagato nello specifico: probabilmente sì, ma a me ora non viene in mente un riferimento. Comunque, questo è quello che mi è venuto di pensare, organizzato alla bell'e meglio.

Il post-moderno si segna per la consapevolezza dei molteplici piani di lettura di un'opera: un elemento ovviamente preesistente, ma che nel postmod diviene programmatico.

Se di solito i molteplici livelli non si escludono a vicenda, in un'Opera Ambigua essi sono invece posti in antinomia.



(Per uscire dal sogno, premere Escher)


Partendo da Shutter Island, mi è subito venuto di pensare che, nello stesso 2010, Di Caprio era apparso in “Inception” di Nolan, opera programmatica del suo cinema fantastico algido e razionale, opera similmente incentrata sull'ambivalenza che possiamo dare a tutta la storia, a seconda che consideriamo che essa si svolga nella realtà o in un sogno controllato.

L'opera è simmetrica, oltretutto, a Shutter Island su un aspetto: se nella prima la cornice realistica ci fa propendere – per il rasoio di Ockam – per una soluzione meno astrusa, legata alla follia del protagonista, nel secondo caso la cornice fantascientifico-spionistica fa propendere all'opposto per l'ipotesi del grande complotto, pur lasciando aperte entrambe le opzioni (addirittura, alcuni dicono che sul finale si sente la trottola che cade).

In “Finzioni” (1944), l'antesignano in un certo senso del postmoderno letterario, Borges effettua delle ipotesi che vanno in questa direzione, in “Avvicinamento ad Almotasim” e nel personaggio letterario di Pierre Menard; e il vero e proprio manifesto del postmod, “L'incanto del Lotto 49” (1965) di Thomas Pynchon, si muove su questa medesima ambivalenza: è tutta una paranoia della protagonista, o il complotto che ella immagina esiste sul serio? (Il Pendolo di Foucault, nel 1988, ha la colpa di sciogliere tale ambivalenza, uscendo così dalla serie preordinata).



(pupazzate pupazzate pupazzate pupazzate pupazzate pupazzate pupazzate pupazzate pupazzate
pupazzate pupazzate pupazzate pupazzate pupazzate pupazzate pupazzate pupazzate pupazzate
pupazzate pupazzate pupazzate pupazzate pupazzate pupazzate pupazzate pupazzate pupazzate)



Ma forse, il vero riferimento di questo enorme filone di opere va identificato in “Così è se vi pare” (1917) di Pirandello, uno dei pochi autori italiani novecenteschi (se non forse l'unico) ad avere avuto una grande risonanza internazionale.

Anche in questo caso, è impossibile stabilire chi dei protagonisti sia folle, chi sano: e questo mette in crisi l'intera impalcatura sociale, mettendole in evidenza la sua fragile convenzionalità.

Insomma, l'Opera Ambigua, tramite l'uso principe dell'ambivalenza tra un possibile complotto reale attorno al protagonista e la sua personale follia, è uno degli stratagemmi con cui già il Novecento, prima del Postmoderno, mette in crisi il monolitismo (più apparente che reale) dell'idealtipo del romanzo del realismo “verista” ottocentesco.

È più il fantastico ottocentesco a fornire un appiglio di continuità a tale tradizione: penso soprattutto all'immortale Poe, con i suoi racconti dell'orrore (siamo nella prima metà del secolo) in cui il protagonista, con ogni probabilità folle, spiega il complotto che si dipanerebbe attorno a lui. Anche qui, come in Shutter Island, propendiamo più per crederlo folle; ma la natura stessa del racconto gotico – trasformato da Poe – lascia uno spiraglio all'idea che quel maledetto gatto sia davvero una creatura del demonio, e non una pura proiezione.



Non ti chiedere per chi batte il cuore rivelatore: esso batte per te.

In fondo le radici sono già barocche, nella concezione di Cartesio che riscopre Platone, e ipotizza che il mondo possa essere reale, oppure un complotto ordito da un demone malvagio col puro scopo di ingannarmi (il meccanismo narrativo base dell'Opera Ambigua, appunto).

E non a caso è Shakespeare a mettere in scena in Amleto una ambivalenza tra sovrannaturale e paranoia: il fantasma del padre è reale, come sarebbe stato chiaramente in tutto il fantastico cristiano fino a lì, o è una proiezione del protagonista in preda alla follia (in quanta parte reale e in quanto “simulata”, sta a noi dirlo)?  E Shakespeare non a caso sarà il grande modello romantico.



To be or not to be is not the question (not in this scene, anyway)


Anche nell'Inferno dantesco (a proposito di modelli del gotico ottocentesco) si dipana la stessa ambivalenza. Il viaggio agli inferi si chiude sul conte Ugolino, ultimo dannato prima dell'incontro con Lucifero, che narra la sua storia tutta incentrata sul tema del cannibalismo a cui il vescovo suo nemico lo vorrebbe costringere. Appare evidente che l'episodio informerebbe di sé tutta l'opera: se Ugolino è cannibale dei figli, i dannati sono posti tutti sotto una luce mostruosa, che ne attenua la (apparente?) grandezza da Paolo e Francesca, i primi, ad Ulisse e Diomede, i penultimi. Se invece egli muore digiunando, è posto in una luce eroica.

La critica attuale, con buone ragioni, propende per la linea colpevolista. Ma è evidente che, in quella chiusa “poscia, più che il dolor, poté il digiuno”, Dante ci sta lasciando volutamente in sospeso, invitandoci a indagare l'opera in cerca di risolutivi indizi interni (e sottolineando così l'importanza dell'elemento cannibalico ben oltre al singolo episodio).

Significativo che, nella critica dantesca come negli altri casi citati, di rado si assuma la posizione neutra, relativista, per cui semplicemente l'autore ci lascia liberi di interpretare nel modo che vogliamo. No, quasi sempre prevale l'idea che una delle due tesi debba essere quella giusta, da cogliere enigmisticamente tramite indizi insiti al testo (eccetto il caso di Pirandello, che però pone la sua opera come paradigma esplicativo dell'Opera Ambigua, e che quindi si segna come caso a sé).

Sia che si tratti di un millenario dibattito tra eruditi, che un flame su internet sull'ultimo film di cassetta hollywoodiano che adotta tale meccanismo narrativo.


Ugolino e i figli che cadono bocconi.

Probabilmente è la natura insitamente ermeneutica del testo della letteratura occidentale a chiamare a tale combattivo viaggio, a questa crociata alla ricerca del vero Graal, il calice in grado di determinare il volto autentico tra i due proposti del Personaggio.

Perché in fondo questa riflessione dell'Opera Ambigua, prima che essere un gioco letterario sul Testo, agisce forse sul Personaggio, sia ovviamente quello protagonista dell'antinomia (folle, o al centro di un complotto cosmico?), sia il Personaggio in assoluto (termine che, non a caso, rimanda al latino Persona, ovvero “maschera”).

E forse, dietro a tutto questo, si sente il debito di quattro romanzi ellenistici del filone iniziatico, d'età augustea, il cui comune Protagonista, dopo aver spiegato il piano cosmico di cui è il fulcro centrale, e prima di esser liquidato dal potere come un folle pericoloso, interroga direttamente i suoi Lettori Ideali domandando: “E voi, chi dite chi io sia?”

Ma è una considerazione che ci porterebbe su un terreno troppo specialistico e lontano.

Post più popolari