L'Url di Munch




LORENZO BARBERIS.

E' sempre un piacere tornare a parlare del lavoro di Marco Roascio, il cabalinguista, con una riflessione, in questo caso, su un suo interessante, recente lavoro, contenuto in questo sito qui:

http://www.urldimunch.tk/

Il gioco di parole tra l'URL, l'Unified Resource Locator, e l'Urlo, è vecchia quasi quanto il web; sia nella sua declinazione generica che in connessione all'Urlo più celebre, per antonomasia, l'Urlo del pittore norvegese Edvard Munch (1863-1944).

Gli appassionati della webculture potranno ricostruire quando si è data la nascita di questo meme culturale, minoritario ma presente.

Sicuramente dopo il 1994, quando l'URL è stato inventato da Sir Thimoty Berners-Lee, e probabilmente anche in seguito, dato che il meme può essere solo italiano, e quindi dev'essere parallelo alla diffusione della rete.



Me lo vedo Grillo, o qualche altre comico populista del tempo parlare all'impiegatuccio frustrato dall'arrivo dei calcolatori: "L'URL?! Ma capisci?! Questi vogliono l'URL!! Ma te lo do io l'URL! Ti URL tutto quello che vuoi, cazzo!!!"

Diciamo che il gioco di parole generico URL/Urlo sarà nato verso i primi 2000, col web 1.0, quando Grillo (come ci ricordano ogni giorno i maggiorenti del PD) spaccava i computer in un cabarettismo più pecoreccio e generalista.




Il gioco di parole con l'URL di Munch è già più midcult, più raffinato. Più Web 2.0, con l'hipster contemporaneo e la sua ossessione per la battura (mediamente) colta. Diciamo dal 2005 in poi via.

Un omaggio, dunque, a un lavoro, quello di Munch, che si va a porre come riferimento (anche impreciso) nella cultura di massa di certi stilemi che Roascio riusa e risignifica, non producendo semplicemente un manierismo astratto superficialmente piacevole blandamente ispirato all'opera capostipite del maestro (assieme ad altre references obbligate del blando astratto: Matisse, Kandinsky, Klee...), ma utilizzandone gli stilemi per un discorso critico-ironico più raffinato.

L'operazione di Marco proseguirà con un riesame delle altre versioni dell'Urlo (e quindi dell'URL), con ulteriore analisi del suo valore di meme culturale.


1893



1895


1910

Ma vediamo di indagare a fondo la Grande Opera di Edvard Munch.

Vi sono ben quattro versioni del quadro: un olio integrato a tecnica mista del 1893, un pastello e un'incisione litografica del 1895, e infine, nel 1910, una tempera. La prima versione, la più citata, è in cover; qui sopra le tre edizioni variant, come direbbero gli appassionati di fumetto.

Le varianti sono, in verità, minime: nei colori, sempre pop ma variamente stesi, e in alcuni elementi del paesaggio. Il paese sullo sfondo è appena percettibile nei dipinti, e se ne intuisce un minimo la silouhette nell'incisione, col segno essenziale del campanile e l'abbozzo di case intorno. Le barche sono sempre due, eccetto nel terzo pezzo, che varia anche, il dettaglio più importante a modificarsi, le due figure di sfondo: una sembra avere un malore, e inchinarsi, in preda alla nausea, sulla ringhiera del pontile.



La prima versione, quella del 1893, la più celebre, si lega a una esperienza reale di orrore esistenziale provata dall'autore. Munch scrive infatti nel suo diario:

"Voi che venite in Norvegia d'estate dite che qui si sta bene, ma io da bambino, a soli cinque anni, ho visto morire mia madre di tubercolosi, poi mia sorella Sofia, quindi, improvvisamente, anche mio padre. Io stesso ho sempre avuto una salute fragile (lo ammetto: col tempo, la vodka e l'acquavite non mi hanno aiutato!), stretto da un'educazione puritana e moralista e le notti del grande Nord, gelido e inospitale. La pittura mi ha aiutato a guardare dentro me stesso, a trasmettere sentimenti ed emozioni. Ho letto i testi dei filosofi della Scandinavia e ho sentito parlare delle teorie sulla psiche umana sviluppate dal dottor Freud, a Vienna. Io avverto un profondo senso di malessere, che non saprei descrivere a parole, ma che invece so benissimo dipingere."

Di nuovo, vediamo altri elementi che convergono a fare dell'Urlo l'opera archetipa del Novecento: Munch è quasi didascalico a citare i filosofi nordici e Freud, a metterci dentro l'educazione puritana, la morte di padre e madre tipo Pascoli, l'abuso di alcool alla Poe. Non manca un riferimento all'estensivo compatriota scandinavo Kierkeegard, anche qui, didattico come il dipinto dedicato a un Nietzche imperturbabile, ma simmetrico all'Urlo nella composizione. E ovviamente, il dipinto è autobiografico, la sofferenza nel quadro è la sofferenza dell'autore.

Prosegue poi il nostro autore:

"Mi ricordo benissimo, era l'estate del 1893. Una serata piacevole, con il bel tempo, insieme a due amici all'ora del tramonto. [...] Cosa mai avrebbe potuto succedere? Il sole stava calando sul fiordo, le nuvole erano color rosso sangue. Improvvisamente, ho sentito un urlo che attraversava la natura. Un grido forte, terribile, acuto, che mi è entrato in testa, come una frustata. D'improvviso l'atmosfera serena si è fatta angosciante, simile a una stretta soffocante: tutti i colori del cielo mi sono sembrati stravolti, irreali, violentissimi. [...] Anch'io mi sono messo a gridare, tappandomi le orecchie, e mi sono sentito un pupazzo, fatto solo di occhi e di bocca, senza corpo, senza peso, senza volontà, se non quella di urlare, urlare, urlare..."

L'esperienza è dunque la percezione di un Urlo che viene dall'autore, ma anche dalla Natura: una percezione inesprimibile (se non, in parte, pittoricamente), della sua ostilità. Un sentimento non remoto da quello di alcune pagine di Leopardi (o ancor prima, in Foscolo, nella "Lettera di Ventimiglia" di Jacopo Ortis"): la radicale ostilità della natura una volta sviluppato con onestà il discorso illuminista. Ma la modalità di espressione è già qui decisamente più pop, più di massa, più "a forti tinte" (appunto), meno "sfumata". Per molti versi, ricorda certe pagine di Lovecraft prima dell'emersione del sovrannaturale: un sovrannaturale che è sempre, nel maestro di Providence, un naturale radicalmente sconosciuto e incomprensibile, e radicalmente ostile all'uomo.

Il titolo originale dell'opera "Skriek", è termine norvegese affine più a "shriek" inglese che a "scream"; due sfumature diverse dell'urlo, la prima più carica di terrore. E più onomatopeica, più essenziale. Inoltre, più che di puro urlo l'autore parla nel titolo, appunto, di "Urlo della natura", a indicare la matrice profonda di quell'urlo muto, silenzioso, da lui condiviso ma comune e ancestrale senso di terrore panico, cosmico.

L'opera è così archetipa che è stata definita la "Monnalisa dei nostri tempi"; ma a mio avviso va a sostituire, efficacemente, un'altra opera-archetipo oggi scivolante nel dimenticatoio:


Il Laocoonte, qui sopra nell'originale greco del 100 a.C. circa.

L'opera, archetipo dell'arte classica e poi del lungo classicismo, dal rinascimento all'Ottocento, metteva al centro l'eleganza della resa della sofferenza terribile di Laocoonte (ucciso dagli dei, coi figli, mentre cerca di salvare Troia dall'accettare il dono del cavallo: egli muore straziato da un serpente marino, mentre vede perire con sé, tra i tormenti, i figli e la patria): l'eroe antico sembra appena sospirare di fronte alla tragedia che letteralmente l'avvolge.

Quello di Munch è invece un Laocoonte rovesciato: se nel primo la sofferenza è estrema ed oggettiva, ma la sua figurazione è la minima possibile, nell'Urlo la sofferenza è interna, soggettiva, ma si proietta all'esterno col massimo della visibilità.


Naturalmente, al successo dell'Urlo contribuisce anche il rigore assoluto della composizione formale, essenziale ma proprio per questo efficacissima.

Nonostante questo, il successo delle opere di Munch dovette attendere il 1914: le molteplici versioni dell'Urlo rimandano più a un'esigenza di studio che di sfruttamento culturale. Una sua mostra del 1892, poco prima di tale studio, è addirittura sospesa per lo scandalo che suscita; e il successo post-data di poco l'ultimo studio sul tema. Forse il successo nel 1914 non è casuale, in quanto l'opera di angoscia va a cogliere perfettamente il senso di terrore che pervade l'Europa alle soglie di una sua lunga autodistruzione. Forse, quindi, il terrore presunto naturale è la percezione di un terrore in verità culturale? Forse, ancor meglio, Munch proietta sulla Natura elementi della Cultura, secondo un tipico, tragico errore di prospettiva della cultura idealistica di allora.

Pur nel maggior successo, poi, Munch non supera ancora i confini dell'area, pur importante, della Mitteleuropa, anche in quanto meno legato a Parigi, luogo della formazione iniziale e di un breve viaggio (proprio nel 1895, anno delle due opere).

A Berlino, nel 1937, le sue opere sono proclamate Arte Degenerata dal Nazismo; nel 1940, dopo l'occupazione della Norvegia, si distingue per il rifiuto di ogni collaborazionismo, e muore nel 1944, quasi una data simbolica, confinandosi nella prima metà del Novecento, era che ben presto assurge a carattere mitologico e fondante, nettamente distinta dal "lungo presente" dagli anni '50 in poi.

La sua persecuzione conferma l'idea di questa intuizione sintetica dell'autore tramite la pittura, poi posta in modo errato da lui nella sua prosa, brillante ma ancor troppo, forse, romantica: l'orrore non è la natura, ma la cultura, la cultura bellicista dei crescenti nazionalismi, i patriottismi ottocenteschi ormai mostruosamente gonfi e tronfi, fino alle derive più orride dei nazifascismi.





Nonostante il dono delle opere in suo possesso alla città di Oslo, solo nel 1963, nel suo centenario, gli viene dedicato il Museo Munch. Uno iato di vent'anni, difficile da spiegare se teniamo conto che, comunque, Munch era una indiscutibile figura di primo piano nella scena nazionale, una delle poche con rilievo internazionale (anche se, appunto, non ancora la dominanza di oggi).

La fase in cui si giunge a un successo, oltre che un suo centenario, coincide con l'anno in cui si avvia il Pop; ma non è il gran maestro Warhol, troppo occupato con Marylin, a rileggere Munch, ma Erro, pittore postmodernista islandese, più vicino nella stessa area culturale scandinava, con "The second scream" (1967). Sono gli anni della guerra in Vietnam, e il dipinto ricorda molto la critica al militarismo "fumettoso" ed oleografico implicita in "Whaam!" di Lichtestein, del 1963, l'altro gran maestro del Pop, che nel suo avvio procedeva a rileggere ironicamente i fumetti americani, ri-contestualizzandoli.

La visione antimilitaresca data da Erro è coerente con la poetica della Pop Art, critica col consumismo e con la sua vorace società aggressiva, ma estrapola un elemento che forse, come abbiam visto, è sotteso all'opera, meno nota allo stesso autore.





La rilettura contenuta in "Ding Dong" (1979), sempre di Erro, è ancor più vicina al segno di Lichtenstein, con la sua matrice esplicitamente fumettistica (non a caso, Erro sarà al centro di processi mossi da grandi fumettisti che l'accuseranno di plagio, irritati soprattutto dall'uso dispregiativo, come consumistiche, delle loro opere).

Qui l'immagine dell'Urlo è avvicinata a una scuola da fumetto infantile, dove suona vistosa la campanella che dà il titolo all'opera. Un lavoro vicino al secondo Lichtenstein, quello che nel 1964 passa dalla critica al fumetto americano (ironizzato, decontestualizzandolo, per la sua presunta superficialità capitalistica) alla critica al midcult, figurando capolavori dell'arte contemporanea nello stile piattistico del fumetto dell'epoca (qui sopra, la rilettura ironica di Picasso).

Ma con Erro siamo ancora solo in un gioco derivativo interno all'area scandinava, specie in questa seconda immagine che appare meno riuscita in un contrasto efficace ma un po' forzoso (al contrario della prima opera, di cui si percepisce una forte coerenza interna).



La prima vera ricezione culturale occidentale in senso più ampio si ha con gli anni 1970-1977, quando l'immagine diviene la copertina del libro "L'urlo primordiale", una tecnica liberatoria di psicologia anti-autoritaria molto in voga negli anni, che ricava il suo nome, probabilmente, dall'esatto titolo di "urlo della natura" dato all'opera munchiana. In qualche modo, come fa Munch, anche l'uomo moderno è chiamato a dare vita all'urlo naturale, che però qui diviene un elemento positivo, non distruttivo come è in Munch.







Nel 1983, una definitiva consacrazione Pop viene dalla ripresa da parte di Andy Warhol, che dedica all'Urlo una delle sue celebri serigrafie. Una ripresa relativamente tarda, a vent'anni dall'avvio dell'operazione di ridefinizione della pop culture. Inoltre, l'azione è qui più ambigua del solito: perché certamente le lisergiche colorazioni di Warhol sottolineano la natura pop dell'immagine di Munch, ma partono per realizzarla dall'incisione da lui stesso realizzata, con un effetto di spiazzamento minore di quello che opera, ad esempio, nelle opere di De Chirico, rilette in serigraph nello stesso periodo.

Munch, nel creare l'incisione (e un'incisione identica nelle linee, didascalica), è già consapevole di creare un'opera riproducibile. E in fondo anche la variazione di colori va a introdurre quest'elemento pop: non vi è un significato preciso nel cromatismo variato rispetto al naturale, una specifica rispondenza simbolica, dato che tale colore fluttua nelle tre versioni: ma è appunto l'evocare un effetto fluo, un Color Out Of Joint che va a creare il perturbante nel dato naturale. (Anche questo conferma l'idea di un terrore, al di là delle dichiarazioni poetiche, irreale, non naturale: se l'orrore fosse davvero derivato da una certa luce naturale, l'artista si sarebbe ossessionato a coglierla autenticamente. Qui invece è proiezione, trip allucinato e soggettivo, rimozione della vera causa dell'elemento terrorifico).

Nel 1994, a segnalare il raggiungimento dello status di icona pop, il dipinto del 1910 viene rubato una prima volta; è subito ritrovato. Lo stesso anno, come già detto, nasce l'URL.




Per andare a sottolineare un elemento ancora più blasfemo che potrebbe aver rafforzato il culto mainstream dell'Urlo, l'opera è citata da Wes Craven nel suo film del 1996, "Scream" (Urlo, appunto), il cui serial killer protagonista, vestito di una nera tunica, indossa una maschera dall'aspetto di un teschio, deformata esattamente come il volto di Munch. L'opera, di grande successo, segna l'avvio di un genere horror-comico. Del resto, lo stesso Munch era consapevole dell'elemento orrorifico presente nei suoi lavori, talvolta esplicitamente raffigurato come nel Vampiro, quadro e incisione.



A spanne, potremmo dire che l'obbligatorietà del riferimento nella cultura di massa si intensificò in quel periodo. In Italia, un elemento importante di ritorno dall'horror alla cultura, con lo stabilimento di una ancor più esplicita connessione, è il "Sonno della ragione" di Dylan Dog, nel 1999. Il titolo, ovviamente, cita Goya, mentre lo stile di Stano, il copertinista, evoca l'austriaco Egon Schiele. Ma la composizione della cover riprende inevitabilmente Munch.

Nel 2004 il furto del quadro del museo viene ritentato, con successo maggiore: l'opera è recuperata solo nel 2008. Intanto, nel 2012,  l'unica copia privata dell'Urlo, il pastello, ha raggiunto quasi la quotazione di 120 milioni di dollari, massimo record finora per la singola opera d'arte. La vendita record, il furto d'arte: due elementi della cultura pop connessa all'opera d'arte.



A questo punto si colloca la ripresa di Roascio.

La sua pittura, in questo caso come in altri, va a decostruire l'immagine frammentandola in segmentazioni che, progressivamente, sezionano l'immagine accentuandone l'elemento onirico e surreale. Un'operazione consueta per l'artista, ma che in questo caso va a lavorare su un'opera già segnata da uno stile fortemente marcato e lisergico, che l'azione di Roascio va solo a rinforzare con una marcatura bianca che trasforma le spesse linee di colore già esistenti quasi in frammenti luminescenti di neon. Un colore all'LSD, intermedio tra gli acidi toni di Warhol e la psichedelia già originaria, quasi un punto di giunzione, una spiegazione e una sintesi.

Lo spazio principale di azione di Roascio è la smarginatura bianca che egli lascia all'opera, dove va ad estendere con i motivi che gli sono soliti, proseguendo le linee dell'opera ed integrandole con le sue tipiche componenti metalliche e bullonate, che emergono in specie sulla destra.

In qualche modo, col minimalismo dell'intervento rispetto allo standard delle sue operazioni, Roascio riconosce quello che forse a Warhol, Erro ed altri esponenti della cultura "alta" è sfuggito: non è necessario reinterpretare Munch, perché è già in origine pop, la creazione dell'icona non è pura sovrinterpretazione popolare, ma un senso già insito nella sua operazione artistica, come abbiamo cercato qui di evidenziare.

Particolarmente interessante è il soffermarsi sulle due figure di sfondo (non a caso colte nel pastello del 1895, l'unico con posizioni variate) dove l'intervento li rende blu e fluidi come il vibrante mare sullo sfondo: specialmente quello prostrato sulla balaustra sembra davvero un essere d'acqua pronto a rifluire nel suo elemento. Una fusione nella natura, in certo senso, materna ed amniotica, opposto all'unheimlich dell'opera di Munch. Anche la figura principale è vestita di fluido, ma la testa biancastra la separa nettamente dal mare blu in cui quasi pare affogare, come un flusso che l'investa. La scissione è dunque cerebrale, non corporea e materiale, se un'indicazione dobbiamo cogliere dalle scelte stilistiche effettuate.

E forse non è, anche qui, il flusso della natura e neppure la tensione innaturale all'alba della grande battaglia del Novecento. Ma, data la natura informatica del titolo dell'opera, il flusso di informazioni trascinato dalla rete ("navigare nel web", "websurf": ritorna la metafora acquatica, infatti), che ci sballottano come allegri naufraghi da un indirizzo all'altro del www, mentre un impulso insopprimibile ci porta ad esclamare, gridando di terrore, l'inevitabile URL di Munch.




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