Eterno Femminino



LORENZO BARBERIS.

"Il cantico dell'Eterno Femminino", la mostra a due di Sergio Unia e Michele Baretta a Mondovì in questi giorni è una esposizione che trascende la sua natura apparente di "evento d'occasione" per l'otto marzo e diviene - volontariamente o meno - una raffinata riflessione della e sulla cultura artistica monregalese.

L'Eterno Femminino, come noto, è un concetto introdotto da Goethe nel finale del suo monumentale Faust (1832), quando il protagonista, l'archetipo dell'alchimista rinascimentale, dannato nella precedente versione cinquecentesca di Marlowe, viene salvato dall'intercessione di Margherita e della Vergine Maria.

"Tutto ciò che passa non è che un simbolo, l’imperfetto qui si completa, l’ineffabile è qui realtà, l’eterno femminino (Ewigweibliche) ci attira in alto accanto a sé."

Non solo, quindi, il fascino femminile, ma il femminile nella sua antica concezione sacrale, che tramite il suo potere erotico è simbolo di un potere salvifico, mistico-spirituale.

Una concezione che, se codificata da Goethe, rimanda a un'ampia cultura preesistente e appoggia, per molti versi, sulle letture più iniziatiche dello stilnovismo italiano e della Commedia dantesca, dove la Donna Amata assume spesso valenze filosofiche di mediatrice della sapienza divina.

Una concezione non solo letteraria, però, ma che anzi ha avuto una lunga preminenza nella tradizione delle arti visive, in particolare dal Rinascimento in poi, quando la rinascita delle arti fu segnata anche dal ritorno del culto del nudo classico femminile nelle complesse opere del Botticelli (1480 c.) e negli innumerevoli continuatori.

La continuità artistica dell'Eterno Femminino venne spezzata per certi versi dalla diffusione dell'astrazione pittorica, nata non a caso proprio con una decostruzione della figura femminile, nelle celeberrime "Damoiselles d'Avignon" (1907) di Picasso.

Il nuovo paradigma dell'astrazione venne ad essere dominante, dopo una fase di gestazione nelle avanguardie storiche, proprio a partire dal secondo dopoguerra. Proprio in parallelo all'avvio della produzione pittorica di Baretta (1916-1987), che inizia nei primi anni '50 ad essere presente alle esposizioni d'area torinese. Formatosi dal 1929 alla Scuola del Reffo di Torino, col pittore Guglielmino, nel 1933 viene ammesso all'Accademia Albertina, che però frequenta con poco interesse. Ben più importante l'incontro con Piero dalle Ceste, che egli frequenta mentre affresca la chiesa di Santa Rita, traendone l'ispirazione per l'arte religiosa che caratterizza una metà della sua produzione. Dopo la guerra, l'avvio concreto dell'attività pittorica è nel 1945.

Nel bellissimo sito dedicato all'autore (www.michelebaretta.it) del 1946 è un Nudo Sdraiato che si pone in  continuità con certa sensuale pittura impressionista.


Baretta, 1963

L'opera più antica ad apparire in mostra a Mondovì è invece "Carla in Giallo", un nudo del 1963. Sono passati quasi vent'anni tra le due figurazioni (anche il sito dedicato, molto ampio e completo, non attesta altri Nudi intermedi), e la concezione del nudo è divenuta molto più moderna, con tratti quasi di astrazione e di sintesi che si sovrappongono, però, a una struttura che resta figurativa.

Per certi versi, e con esiti comunque diversi sul piano estetico, appare un'operazione che ha dei tratti in comune con quella di Boldini, autore ottocentesco che recepì a suo modo tratti dell'astrazione fondendoli con un continuum figurativo.


Giovanni Boldini (1842-1931)

Boldini opera però, al più tardi, nel 1931. Con questo Baretta, siamo nell'anno-simbolo che chiude il Boom Economico, con l'Italia al centro del mondo della Distensione, tra il Concilio Vaticano II e il centrosinistra organico. Il Boldini l'accostamento tra elementi di sfondo astratti e figurativo del corpo femminile non giungono a una fusione, sono giustapposti. In Baretta invece c'è una maggiore sintesi, i due piani sono ancora distaccati, ma non più così distanti, vibrano come se volessero giungere a una impossibile compenetrazione.
Sono nudi più nervosi, più nevrastenici, più moderni: pur mantenendo una continuità con una tradizione altrove perduta.



Baretta, 1965 / Guttuso, 1956

Dopo "Carla", si intensifica nell'autore la produzione di nudo: il successivo è la "Spiaggia" del 1965, in cui il nudo è usato per decifrare uno dei veri e propri luoghi archetipi dell'Italia del Boom, già eternato un decennio prima, all'avvio del fenomeno, da Guttuso (1956), in cui il bagnasciuga diveniva il confine di una sorta di moderna bolgia dantesca. Baretta è più distaccato, più ironico, ma progredisce il dialogo tra la cornice astrattizzante e le figure, molto più accentuato che in Carla.



Baretta, 1968


Baretta, 1969

Le Indossatrici e la "donna scarlatta" del '68-'69, entrambe presenti anch'esse a Mondovì, continuano questa esaltazione della sensualità della Nuova Donna emergente dalla rivoluzione sessuale, con un rimando alle erotiche ed algide top model che si vanno imponendo nell'immaginario come nuova figurazione della Dea, vestite di una sensualità potente e ricca di una certa alterigia.


Baretta, La Sposa, 1981

Talvolta, invece, il nudo è candido, virginale, come in "Bianco su bianco", del 1966, o ne "La Sposa", lievemente più tarda, ormai dei primi anni '80.


Baretta, Pittore e Modella (1980)

Tra i '70 e gli  '80 si collocano anche alcune opere dell'autore che paiono piuttosto meta-artistiche, come l'autoritratto con modella del 1980. La sensuale fanciulla è solo abbozzata in uno scorcio di linee nel quadro che il pittore va a preparare; eppure quelle poche linee già la delineano nel suo erotismo e nella sua bellezza.


Pittrice Naif (1975)

Simmetricamente, questa "pittrice naif" del 1975 viene invece associata, sullo sfondo astrattizzante, a segni derivanti da un immaginario, si direbbe, infantile, grossolanamente schematizzati in modo quasi caricaturale. Segni di questo tipo ritornano in altri dipinti, come nelle "Passeggiatrici": difficile dire, senza conoscere direttamente l'idea dell'autore, se si tratti di un omaggio all'art brut o piuttosto di una certa ironia. Baretta infatti è certamente figurativo, ma ripesca nella sua opera elementi astrattizzanti: quindi vi può essere sia omaggio che polemica. Forse l'ambiguità è addirittura voluta.


Le opere di Baretta dialogano quindi perfettamente con quelle di Sergio Unia, artista che avvia la sua opera più o meno verso la fine dell'opera barettiana. Nato nel 1943 Roccaforte Mondovì, anche lo scultore "monregalese" ha da sempre dedicato un ruolo centrale allo studio della figura femminile nella sua opera, a partire dagli esordi negli anni '70.


Anche nel suo caso, ci troviamo di fronte a un intenzionale ritorno al figurativo, che però rispetto al modello ottocentesco presenta elementi di una lezione più moderna: non declinata come elementi di astrazione, quali apparivano negli sfondi di Baretta, anche ovviamente per la diversa natura dell'arte scultorea, che non prevede elemento di contorno (e inserirli nella figura, direttamente, avrebbe il sapore di una scelta decisamente più schierata per l'astratto).


Unia è uno scultore particolarmente significativo a Mondovì: sua è, infatti, la scultura dei sei bambini - tre fanciulli e tre fanciulle - che coronano la rotonda che a Breo forma una sorta di "Porta di Mondovì" incaricata di accogliere il visitatore. "La gioia di essere a Mondovì", è infatti intitolato il gruppo scultoreo, realizzato nel 2002. 

Ricordo che, nel 2001, mentre svolgevo il servizio civile presso l'Ufficio Cultura monregalese, venne organizzata una mostra delle proposte per la scultura, per cui la città aveva effettuato un concorso. In gran prevalenza, ovviamente, si trattava di proposte tendenti all'astratto. Non fu probabilmente questa l'unica ragione a non convincere la giuria, naturalmente: ma, in ogni caso, quando si decise di non scegliere alcuna opera tra quelle presentate - quasi nell'ordine di grandezza di un centinaio, mi sembra - ci si affidò a una commissione ad Unia, con una chiara (e legittima) scelta per una figurativa, anche ormai a nuovo millennio iniziato.

La scelta dello scultore quindi acquisisce un particolare valore a Mondovì: tanto più che la sala d'arte di Santo Stefano, ospite della presente mostra, venne inaugurata proprio con un'esposizione delle sculture di Unia, l'autore la cui opera andava a segnare l'aspetto della città.




Sono passati dodici anni da allora, e non vi è stata altra nuova opera artistica che abbia segnato in modo così significativo l'immagine e l'immaginario di Mondovì. La "Fontana dei bambini", invece, nel bene e nel male, è entrata oramai a far parte del nostro inconscio collettivo.

Un segno dell'impatto fin da subito avuto può anche rinvenirsi nelle polemiche suscitate dal nudo dell'opera tanto che si fecero coprire le pudenda delle sei sculture, benché non fossero nemmeno abbozzate, secondo un diffuso principio del "nudo classico", specie scultoreo. Un intervento che può ricordare quello di Daniele da Volterra sul Giudizio Universale di Michelangelo, che gli sarebbe valso il titolo di Braghettone: ma che comunque segna l'attenzione che l'opera ha suscitato, almeno inizialmente, per poi amalgamarsi e divenire un elemento ovvio del paesaggio nostrano.




Le opere di Unia (tutte recenti: quasi a completare l'esposizione del 2002 con un sunto del lavoro degli ultimi anni) dialogano quindi perfettamente con i quadri sullo sfondo, istituendo una continuità di ricerche che, tramite i due artisti, segna il sopravvivere, sia pur soffuso, dell'Arte Eterna anche ai nostri giorni. E, ovviamente, soprattutto dell'Eterno Femminino.

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“Il cantico dell’eterno femminino: dialogo tra pittura e scultura”
mostra delle opere di Michele Baretta e Sergio Unia.
Centro Espositivo ex Chiesa di Santo Stefano a Mondovì Breo, via Sant’Agostino 24.
Organizzazione: Associazione “Gli Spigolatori”, in collaborazione col Comune di Mondovì e col contributo della Fondazione Crc.
Apertura: 8 marzo - 6 aprile 2014, dal martedì alla domenica con orario dalle 16-19.
Ingresso Libero.

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