Uno, Nessuno, Diecimila.


LORENZO BARBERIS.

(Articolo che uscirà a breve a metà marzo per "Margutte"). Il panorama artistico della provincia di Cuneo annovera indubbiamente varie presenze interessanti, talvolta meno note al pubblico anche locale, ma spesso non prive di elementi di interesse; quasi che la relativa periferia artistica in cui vengono a germogliare porti ad esiti singolari e in contraddizione con gli sviluppi prevalenti del mondo dell'arte.

Questo è il caso, ad esempio, di Giovanni Maunero, in arte “Mao”, scultore di Boves volto a una lunga carriera di produzione artistica, con una produttività ininterrotta dall'avvio del disegno infantile, senza soluzione di continuità, salvo per il passaggio, in età giovanile, all'attività scultorea, che dura da quasi mezzo secolo.

Iperproduttivismo, incompiutezza, unicità di realizzazione

L'opera di Mao si contraddistingue soprattutto per una singolare scelta artistica, quella dell'Iperproduttivismo. Il termine è solitamente associato in ambito economico all'eccesso di produzione del sistema consumistico; in Mao, similmente, indica una produzione sterminata, che ha raggiunto, stando alle stime dell'autore, un numero complessivo di tredicimila pezzi o, come dice lo scultore, di “Tasselli” di una sua unica, grande Opera. Tale dualismo rimanda altresì al fatto che la Grande Opera di Mao è permamentemente incompiuta, in continua tensione verso una crescita innanzitutto numerica.

Il lavoro di Mao è dunque composto di decine di migliaia di pezzi oppure, volendo, da uno solo, articolato in diecimila dettagli: da qui il titolo pirandelliano con cui ho voluto sintetizzare il suo lavoro, che riflette tra l'altro, come vedremo, sullo straniamento automico dell'uomo moderno, indagato primariamente da Pirandello stesso, in ambito letterario. L'Opera di Mao è Una, in quanto è unitaria; è Nessuna, in quanto è incompiuta; è Diecimila, quanti i tasselli che la formano.

Corollario di tale strutturazione si riflette sul piano della datazione: la datazione del singolo tassello, ancorché possibile, investe per Mao scarso interesse, in quanto ognuno costituisce solo un elemento di un insieme, non valore autenticamente autonomo, e in quanto tale non vi è l'articolazione di una evoluzione cronologica, che non è il fulcro della sua ricerca.

La scelta di Mao è dunque interessante nella misura in cui va in controtendenza rispetto alla scelta maggioritaria di una riduzione della produzione artistica, una rarefazione stilistica che punta ovviamente alla qualità. Mao non dispregia, come ovvio, la Qualità artistica in sé; ma indubbiamente assegna alla Quantità il posto principe della sua produzione. All'opposto di un Ungaretti che foggia un distico spendendo mesi per decidere di un “a capo”, di una virgola, Mao iperproduce, con ritmo di stakanovista, contromano nella massificata autostrada dell'arte moderna.

Difficile poi porre limiti all'Iperproduttivismo.

Giova ricordare che l'eccezionale iperproduzione non è tale solo nel tempo, ma anche in performance intensive, direi “da velocista”. Nel 2007, ad esempio, Mao ha tentato l'ingresso nel Guinness dei Primati realizzando 451 creazioni nell'arco di 100 ore. Una performance, a quanto mi ha spiegato l'autore stesso, che non è stata registrata solo per una irregolarità documentativa; ma la prestazione risulterebbe superiore al record per ora correttamente omologato.

Oltre tredicimila tasselli dunque, è bene ripeterlo. E Mao ha ancora davanti a sé un'ampia possibilità di produzione artistica. A breve potrebbe raggiungere i ventimila pezzi: l'ordine di grandezza di una delle Sette Sorelle, le sette città della provincia cuneese. Dato che le sue sculture hanno per tema prevalente soggetti animali – tra cui, darwinianamente, l'autore include l'Uomo – la Grande Opera di Mao potrebbe davvero diventare una Ottava Sorella virtuale, interamente composta di automi, sia pure inanimati.

Iperproduttivismo e unicità tassellare.

Il fatto puro e semplice della sovrabbondanza di produzione è quanto contribuisce all'interesse dell'opera di Mao nel modo più chiaro e netto. Le altre componenti assumono significato in correlazione a tale iperproduzione; è però utile analizzarle per rendere il quadro più completo.

Ciò che rende ancora più affascinante la sterminatezza numerica delle opere, difatti, è il fatto che non si tratta di minime variazioni seriali, ma di opere dotate, in linea di massima, di una notevole autonomia compositiva, piuttosto diverse l'una dalle altre. Certo nella biblioteca di Babele scultorea di Mao i temi, prima o poi, si somiglieranno e tenderanno a ripetersi: ma come esistono i sosia all'interno di una popolazione piuttosto vasta, non per autonoma clonazione. Non è, insomma, un numero ottenuto per via puramente concettuale, con diecimila scarabocchi casuali su un foglio bianco, con diecimila opere generate da una macchina creata dall'artista, con diecimila tagli alla Fontana (per citare un nome che Mao spesso omaggia e cita). Se così fosse, l'opera di Mao non sarebbe distante, nel senso, dal lavoro di un Piero Manzoni, che inscatolando il fiato d'artista (o altro, come noto), voleva sostenere (provocatoriamente?) come tutto ciò esca dall'artista possa essere, se lo vuole, arte (e venduto quindi a peso d'oro).

Invece, con Mao abbiamo oltre diecimila opere vere e proprie, in uno stile astratto, che per certi versi può richiamare i Mobiles di Calder (altro esplicito riferimento dell'autore) nelle le opere mobili, mentre quelle immobili possono ricordare i “grandi metafisici” di De Chirico, figure antropomorfe (o zoomorfe) astrattizzate e privati dei tratti del volto, espressione dello sperdimento dell'uomo nell'età industriale.
Mao quindi conosce uno a uno i suoi figli, come un buon “Piccolo Padre”: di alcune opere, di cui in seguito riferiremo, è stato lui stesso a fornirci indicazioni precise sul significato e sulla ragione di essere. Opere che non osiamo definire “significative”: un concetto che può valere campionando dieci opere su cento, magari su mille, via (soprattutto se vi è una certa serialità di produzione). Ma non sull'ordine di scala dei diecimila.

A stima, a meno di un cambio di passo produttivo, mi sento di escludere che Mao possa raggiungere l'ordine di grandezza successivo, dieci alla cinque. Ma per scaramanzia, mi astengo da un parere definitivo, pena essere smentito all'opera numero centomila. In fondo, già con più di 50.000 opere Mao sarebbe più vicino all'ordine di grandezza superiore (10^5) che a quello inferiore (10.000, o 10^4). Se questo obiettivo fosse raggiunto, Mao potrebbe davvero assurgere a vette pirandelliane, costringendomi a modificare il titolo in “Uno, Nessuno, Centomila”.

Iperproduttivismo e unicità materiale.

industrialismo (Copia)

(Immagine: Sincretismo dell'industrialismo)

L'iperproduzione industriale di Mao si associa nella sua ricerca all'uso di materiali industriali, solitamente scarti di produzione del tipo più variegato (dai metalli ai vetri, al cemento, alle plastiche), che l'autore viene a risignificare con un detournement che riscopre nelle forme base l'inevitabile della figurazione umana o animale.
Nel catalogo “Sincretismo dell'industrialismo” (2007 c.), Ticase spiega il lavoro di Mao coniando il termine di Industrialismo, da intendersi come “moderno feudalesimo”, medioevo prossimo venturo (o ormai venuto) in cui lo sviluppo della tecnoscienza ha visto un parallelo declino dell'umanesimo. Una posizione ormai declinata in cento varianti, in fondo, da quando la Grande Guerra diffuse la consapevolezza della mancata corrispondenza tra progresso tecnologico e sviluppo umano (Leopardi, con un secolo d'anticipo, irrideva già subito “le magnifiche sorti e progressive” auspicate dall'800, lo Stupid Siecle del positivismo, sulla scorta della rivoluzione industriale).

L'opera di Mao diverrebbe dunque, per Ticase, un sincretismo di tale weltanschaaung industrialista, ovviamente nel criticarla tramite il processo autoriale. Sincretismo come fusione, ovviamente, di archetipi e divinità primigenie, di “gerarchie terrene e celesti”, maschile e femminile, “manichea bipartizione” di un universo binario dominato dal cemento e dal ferro, la diade del cemento armato insomma (a me la bipartizione appare forse più quella tra il ferro e la plastica, come rispecchiamento del dualismo maschile/femminile nella scelta materica: ma ovviamente conosco solo una parte della produzione sterminata in oggetto). L'opera è così un “emblema teosofico”, una “totemica presenza” che, nel denunciare le miserie dell'industrialismo, “ci dice che forse l'Uomo può ancora risorgere”.
La posizione in sé non è nuova, dunque: è innovativo invece il modo con cui Mao esplica questa riflessione in fondo comune a molti nell'arte contemporanea, per tramite appunto di questa megalomania quantitativa. In riferimento a questa critica implicita del turbocapitalismo odierno, è interessante, più inconsciamente che altro, il nome assunto di Mao, che è certo una sintesi di Maunero, ma rimanda inevitabilmente al fondatore del maoismo cinese, e a sua volta icona celebrata dalla Pop Art e dal '68. Oggi la Cina - di cui Mao è l'immortale Ultimo Imperatore - è la massima potenza capitalista mondiale, ironie del liberismo; e cinese è lo sterminato Esercito di Terracotta, coi suoi ottomila guerrieri perfettamente definiti.
Non intendo certo dire che l'omonimia rimandi a una identificazione: l'antiindustrialismo di Mao / Maunero è comunque nel segno di un rimando alla tradizione, una laudatio temporis acti, mentre quello di Mao Tse Tung, benché più basato sulla falce che sul martello, è comunque radicalmente rivoluzionario nell'auspicare una destrutturazione dell'ordine sociale.

Ma al "Sincretismo del'industrialismo" è dedicata uno specifico tassello di Mao, lavoro come si vedrà molto complesso, che rimanda quasi nella concezione a certe complesse macchine duchampiane. Vediamo la descrizione proposta dallo stesso autore, dove possiamo cogliere una strutturazione della critica all'industrialismo non priva di una certa effervescente originalità:

“E' un grande quadro di oltre cinquanta quintali di peso.
La lettura del suo significato ci appare subito evidente.
Nella parte a destra si può notare l'urlo dell'essere dietro a degli universi:
come se essi un po' lo nascondessero, ma intanto lui c'è.
In basso, nella parte sinistra si notano due esseri con lancia, senza la
testa, perché chi usa la lancia, non ha la testa!
Vicino, vi è un ventilatore fermo ad evidenziare la stagnazione dell'aria,
quindi la mancanza d'ossigeno per la vita.
Vicino ancora vi è un'esplosione atomica, evento non auspicabile.
Poi, ancora un parto di un essere con lance, anche questo evento non auspicabile.
Vi sono già troppi armati belligeranti su questo pianeta.
Nei pressi del parto vi sono urla in diversi universi proprio perché ciò che accade nel nostro sicuramente accadrà anche negli altri, dato che vengono tutti
dalla stesso punto, "L'assoluto".
Nel quarto di quadro a sinistra, vi è del sangue, quello versato grazie ai malvagi di tutti i tempi, proprio per le debolezze dell'uomo.
Al centro invece vi è una grande morsa che stringe i testicoli di un proletario evidenziando il forte disagio di tutti i lavoratori in essere,
compressi dal loro stato direttivo.
All'estrema destra in alto vi sono dei bambini che giocano. Essi sono i
prediletti di Gesù Cristo. Loro sono l'unica speranza che ci resta. Loro
sono la salvezza dell'uomo, la salvezza eterna.”

Iperproduttivismo e unicità teorica.

A chi scrive di cose d'arte verrebbe a questo punto quasi naturale istituire ad esempio una connessione dell'Iperproduttivismo industrialista di Mao con l'arte povera e con la Pop Art, il primo per il processo di riuso dei materiali sotto il profilo materico, il secondo per la risignificazione dell'icona consumistica.
L'autore stesso però tiene particolarmente a sottolineare una specificità, se non unicità, anche nel metodo produttivo adottato, che prevede spesso una rielaborazione originale del materiale di partenza, usando le forme consumistiche come base di partenza, ad esempio, per una riproduzione tramite calchi, non in un riutilizzo immediato e diretto.

Se l'opera di Mao sfugge alle definizioni, è più utile forse allora citare Antonio Sartoris, che nei suoi scritti su Mao conia il termine di “Arte Fattuale” per indicare la rielaborazione di manufatti di uso comune senza ricorrere alle categorie summenzionate?

Comunque sia, in Mao l'orgoglio della scelta autodidatta rende l'autore difficilmente riconducibile a una precisa filiazione artistica. Certo lo scultore, nel corso della sua produzione, ha conosciuto e spesso omaggiato autori preesistenti (tre nomi esplicitamente richiamati dallo stesso: Munch, Calder, Fontana, non necessariamente nell'ordine). Ma l'accento, Mao lo pone molto più sull'originalità della sua (iper)produzione. E, anche in ragione della sua ipertrofia, è difficile dargli torto.

Può essere utile però soffermarsi sui riferimenti che lo stesso Mao inserisce nelle sue opere. Il più evidente è il rimando a Calder, da lui omaggiato in tutta la produzione. Ma importante appare anche il rimando a Munch, l'autore più antico tra quelli citati, il primo, nel 1893, ad esprimere nelle sue opere l'angoscia dell'uomo nell'età industriale.

fontana (Copia)

Importante, sulla scena italiana, un nome internazionale come Fontana. All'autore è dedicato, ad esempio, "Fontana e due tagli"

“Tributo ad un grande dell'arte di nome Lucio.
La fontana è simbolo di fonte.
Il taglio verticale è la norma.
Il taglio trasversale è di sangue blu, l'eccezionalità, l'arte nella sua
essenza.” Chiarisce Mao.

Un omaggio al maestro del concettuale italiano, dunque (maestro anche per il già citato Manzoni). Ma nel suo richiamo al concetto della “Fontana”, vediamo un rimando anche alla “Fountain” (1917) di Duchamp, il padre del ready made, nome meno frequente nelle riprese di Mao, ma che si staglia inevitabile sullo sfondo. Tanto più che “Fountain”, in un gioco di rimandi incrociati, aveva come titolo originale “Mutter”, “Madre”, nel rimando iconoclasta dadaista alla forma archetipa femminile. Rimando che lo stesso Mao, nel suo “fontana”, richiama, consciamente o meno.
Naturalmente i vari tasselli dell'Opera, dunque, richiamano alla mente altre ricerche preesistenti, a volte con citazioni dell'autore, a volte in modo inconscio: ma più che altrove, devo sottolineare la relatività di questa connessione.

Iperproduttivismo e incompiutezza.

L'eccezionalità dell'iperproduttivismo è accentuata da alcuni altri corollari, che vanno a definire ancor meglio il profilo dell'autore.

DSC01035 (Copia)

Innanzitutto, nonostante la vastità produttiva, le opere di Mao non hanno colonizzato perlomeno la provincia, come ci si attenderebbe da quest'orda di immoti robot(ribelli?). Certo, a settembre 2013 l'autore ha esposto in una personale, “Arduità” nella Sala della Provincia a Cuneo.
Mostra che rimanda, nel titolo, a uno dei tasselli di Mao.
“Arduità”, infatti, è un'opera che riflette sul concetto di maternità – e matriarcalità – nella società postindustriale.

Chiarisce Mao: “Nel realizzare l'opera l'apprendista si portò col pensiero ad ottanta, cento anni fa, quando avere una prole di quindici marmocchi era considerato normale. Ma quanto era in salita la strada per crescerli!
Ai tempi nostri è impensabile avere una prole così numerosa e comunque la salita è sempre più dura. Per poter avere famiglia la donna del futuro camminerà in salita come su una parete verticale, come appunto è stato rappresentato nell'opera stessa.”

Nel 2011, poi, mi era già capitato di presentare le opere di Mao a Mondovì, nella mostra “La Fata Verde”, a fianco di altri tre autori. E ovviamente Boves ha celebrato la sua figura, soprattutto commissionandogli un monumento mastodontico.

calder

Oltre che autonome, le sculture di Mao hanno spesso dimensioni significative. Certo, in molti casi la dimensione è contenuta, ma non mancano nella sua produzione esempi di produzioni dalle dimensioni anche impressionanti, come è il caso del ciclopico Mobile creato a Boves dall'autore, in omaggio a Calder(2007), con una estensione complessiva di circa trenta metri.

Riccardo Pellegrino, per l'amministrazione di Boves che ha sponsorizzato l'evento, scrive correttamente di opera comunque “leggera, flessuosa nella sua continua e mai paga ansia di movimento, nella ricerca di sempre nuovi equilibri”. L'opera mobile rimanda infatti all'interrelazione di maschile e femminile, alla fusione archetipa tra la Grande Madre e il Dio maschile nelle antiche ierogamie, come l'eterno abbraccio tra Terra e Cielo simboleggiato nel mito classico dai primigeni Gea e Urano, prima della scissione operata da Cronos.

L'opera stabilisce così un contrasto di grande impatto sullo sfondo delle Alpi che coronano la provincia cuneese, visibili a Boves come altrove. Le Alpi erano il luogo della simbolica ierogamia celtica, col Sole che penetrava nell'avvallamento delle montagne come entrando nel grembo della Madre Terra. E appare significativo che la moderna ierogamia calderiana di Mao si trovi a Boves, la cui etimologia rimanda al bue in latino, animale che campeggia anche sullo stemma del comune: infatti, il Carro Solare era trainato in antichità da un dio sole zoomorfo, appunto in forma taurina. E la struttura a bilancia dell'intero Mobile rimanda quasi inconsciamente a un ciclopico paio di corna taurine. Come ho scritto già nel breve opuscolo a presentazione de “La Fata Verde” (Mondovì, 2011), l'opera di Mao pare quasi rimandare a quella che è, probabilmente, la più antica scultura del cuneese, le ipotetiche figurazioni della Dea Madre e del Dio Toro identificate dall'archeologo conte Janigro d'Aquino nel presunto cromlech preceltico di Briaglia, vicino a Vicoforte Mondovì.

Ma in sostanza l'opera di Mao si esaurisce, per ora, alla fase di produzione, e forse solo adesso l'autore inizia a sentire la necessità di presentare la sua sterminata famiglia metallica al mondo.

L'Opera è dunque, anche sotto tale profilo, Diecimila e Nessuna: vastissima produzione, minima diffusione e pubblicizzazione, per ora. Non per rifiuto: è una fase che anzi sta iniziando, ma molto tardiva rispetto alla produzione stessa. Se tra 10.000 e nessuno va individuato un 1, questo potrebbe essere, forse, il gigantesco “To Honor Calder”.

Iperproduttivismo e dualismo tematico.

Infine è significativo il lavoro sugli archetipi psicologico – freudiani, ma anche junghiani – che l'autore viene a fare per tramite delle sue opere: in particolare sui due archetipi assoluti e primigeni, Maschio e Femmina (1 e 0, non certo come valore/disvalore, anzi: ma piuttosto, direi, iconicamente e simbolicamente). Maschile e Femminile sono costantemente operanti nella Grande Opera di Mao, sia come presenze separate, sia nella loro unione. Maschile e Femminile, Pieno e Vuoto, le basi stesse dell'arte scultorea che affonda le sue radici nel fallicismo sacro dei menhir, ma anche nel suo corrispettivo nel vacuum femminile, ad esempio, delle tombe sepolcrali, accessi nel ventre della Dea Madre dell'antica architettura sacra (due esempi, tra l'altro, ben presenti nella primigenia Briaglia di cui abbiamo già accennato).

Conscio e inconscio (anche qui, 1 e not-1?) appaiono operare entrambi nella produzione di simboli nelle opere di Mao; ma un disvelamento esplicito e completo delle simbologie presentate ci parrebbe fuorviante. Va detto infatti che la natura di autodidatta del lavoro dello scultore, da lui giustamente difesa come segno dell'autonomia della propria Grande Opera, è probabilmente il fattore che gli consente un approccio all'archetipo più naif, più diretto, senza la mediazione di eccessive sovrastrutture psicanalitiche o storico-artistiche.

Un'opera molto significativa è ad esempio "Ragazza viola". “Accortasi della sua integrale nudità, con la natura in bella vista su di una libera piazza, s'avvede di aver perso la testa per questa situazione, ma proprio per questo non può arrossire in viso, ed allora arrossisce in tutto il corpo, anzi diventa viola.”, chiarisce Mao nella sua didascalia. L'opera, ricavata a partire dalla struttura di un flacone di detersivo, usato per un calco che ha ripristinato la forma pura di partenza, rimanda ovviamente al tema del nudo femminile, una convenzione artistica dalle statue delle Veneri Preistoriche in poi. Mao coglie la sintesi pop dell'età industriale, che mira a identificare la donna col detersivo, quasi archetipamente, nella pubblicità tradizionale. Un rimando significativo, che sottolinea inconsciamente l'ansia di purificazione espressa nei messaggi dei “persuasori occulti”.

irripetibile (Copia)

A tale ansia di un lavacro cosmico rimanda, in altro modo, ad esempio, "L'irripetibile". Recita Mao: “E' una storia che dura da duemila anni. In quel tempo, il Nazareno che a chiare lettere urlò la necessità immediata di un autopulizia mediante un lavaggio generale. L'uomo prende la vasca da bagno e la gira subito al contrario: nell'opera, le vasche da bagno sono nove. Otto vasche rappresentano il lasso di tempo di duemila anni, con tutti i tentativi che l'uomo ha messo in opera verso la salvezza. La nona vasca rappresenta il nostro tempo. Essa è quasi pronta per essere utilizzata dall'uomo, per la sua purificazione.”
Il tema religioso è così connesso a quello della purificazione costantemente rifiutata, fino alle soglie apocalittiche del momento in cui tale rinnovamento non è più rinviabile (in senso religioso o laico che lo si intenda).

Evaso (Copia)

Il tema del Maschile è invece centrale nell'”Evaso”, dove appare evidente il rimando anche al tema dell'aggressività repressa che non trova sfogo.
Spiega Mao: “L'uomo libero è libero anche in prigione. Questo essere era alle dipendenze del supermercato: una fortuna, in teoria. Ma non si trovava bene, era sempre arrabbiato, ed allora ha deciso di recidere la grata per uscire dal suo stato. Tuttavia, i denti digrignati evidenziano che nonostante l'evasione il suo stato non è mutato. Dentro stava male, ma fuori sta altrettanto male perché il suo problema è intrinseco all'essere stesso.”

FUMATRICE (Copia)

Frequente è l'apparizione del tema del fumo, tema freudiano quant'altri mai, come già troviamo nello Zeno di Svevo e nella sua “ultima sigaretta”.
Qui in Mao abbiamo la "Grande fumatrice", che rimanda quasi alla Grande Odalisca di Ingres, ma con una connessione al celebre ed evidente simbolo fallico.
“Qui l'apprendista, vede il dramma del fumo inalato per vizio. La fumatrice ha un bel paio di gambe inox, ha un bel corpo, ha un bel seno, quindi è una bella donna, ma non ha la testa! Essa è mancante di testa perché sta fumando un grande sigaro nonostante tutte le proibizioni.” commenta Mao.
Notiamo che il tema di “1 / not-1” si associa anche alla reiterata “assenza della testa” per rimarcare la follia industrialista umana nei suoi vari aspetti (auto)distruttivi. Una radicalizzazione dell'elemento metafisico del manichino, dalla testa priva di volto, deumanizzata, presente in Mao e che avevamo all'inizio rimarcato.

PIENO DI VUOTO (Copia)

In “Pieno di vuoto” tale dualismo 1/0 diviene infine massimamente evidente.
“E' l'apprendista stesso che vivendo un momento esistenziale costituito da un
vuoto spirituale ha riempito un involucro rigettato dalla società dei consumi
vedendolo come un recupero risanatore è risultato essere che quell'opera stessa
ha riempito quel momento di vuoto esistenziale.”
Numerose sono ancora le opere di Mao di cui si potrebbe / dovrebbe parlare. Ma davanti alla lunga marcia dei diecimila soldatini di Mao la scelta di qualsivoglia numero di individualità parrebbe ugualmente incongrua.
Non ci resta dunque che troncare, per ora, qui il discorso, senza la speranza di aver fornito più che un'episodica ricognizione di quello sterminato esercito.
Uno, nessuno, tredicimila è infatti l'esercito silente di Mao. 

E incessante, nella notte cuneese, l'Ottava Sorella cresce.

Post più popolari