Il Continuum di Gerome


LORENZO BARBERIS.

Viviamo ormai, è innegabile, in un continuum spazio-temporale dell'astrazione, che avvolge perfino oramai quella ridotta inestinguibile del tradizionalismo artistico che è la mia adorata Mondovì. E però, da pervicace sostenitore della modernità artistica in un contesto molto conservatore al riguardo, non nego di provare anche un fascino ineluttabile verso il suo opposto. Come sarebbe la storia dell'arte se avesse vinto una linea diversa da quella imposta dall'evoluzione Impressionismo-Cezanne-Cubismo? Impossibile a dirsi: ma uno snodo importante sarebbe stato, probabilmente, Gerome, l'ultimo accanito oppositore della premiata ditta Monet e Manet.

Nato nel 1824, allievo di Paul Delaroche, Jean Leon Gerome lo segue in Italia nel 1843, per poi tornare e lavorare con lui a Versailles, per il Museo di Storia ivi istituito. Lotta di galli (1846) è una delle sue prime opere, che contiene già in nuce molti elementi della sua produzione: un classicismo esasperato, all'apparenza, che viene però turbato dalla violenza che irrompe nella classicità, a sconvolgerne il volto impassibile. Qui è solo il parziale elemento difforme della lotta tra galli, più avanti sarà ben più radicale.


In "Interno greco" (1848) vediamo invece l'elemento dell'erotismo, che sarà quello per cui sarà più ricordato e ghettizzato in un'arte vuotamente sensuale. In realtà spesso l'erotismo non è gratuito in Gerome, ma ha una sua rilevanza nell'estetica del dipinto.


"Michelangelo vede il Torso del Belvedere" (1849) è il primo dei dipinti "meta-artistici" in cui Gerome affronta il tema del rapporto con l'arte e coi classici. Il tema dominante è la sfida tra pittura e scultura, un "ut pictura poesis" interno alle arti. Qui si sceglie Michelangelo affascinato dai classici in quanto scultore e pittore (Gerome arriverà alla scultura solo tardi, nel 1878): la pittura può rendere alla pari della scultura la grandezza della classicità (e le sue contraddizioni). Nel 1852 viene anche una prima grande opera pubblica, la decorazione del Conservatoire d'Arts e Metiers, ma non possono ahimé esser lo sfondo del Pendolo di Foucault di Eco: vengono cancellate nel 1965.


"La nascita di Gesù, il Secolo di Augusto" (1855), per l'Esposizione Universale di Parigi, è un primo dipinto classicheggiante realmente ambizioso per temi e composizione. Si riprende il classico tema dell'Età di Augusto e dell'Impero romano come uniti da un analogo senso provvidenziale (parallelo consacrato da Dante, che Gerome affronterà). Però appare più una opposizione che una continuità: luce nella parte alta, tenebra in quella bassa, illuminata solo dalla presenza di Cristo (ricorda "L'impero delle luci" di Magritte, nel 1954, un esatto secolo dopo). Perdute invece le allegorie delle Nazioni, per il faro della stessa mostra.




Ma nel quadro di Gerome non vi sembra continuità ma giustapposizione tra i due ambiti, Cristo nasce sotto Augusto, ma il suo è il regno degli umili oppressi dai romani, colti comunque non in forma caricaturale ma nella potenza della loro grandezza. Questo gusto per le opposizioni drammatiche a volte è un po' fine a sé stesso, ma ha una sua efficacia a saperlo cogliere; più avanti Gerome lo renderà più potente evitando questo affollamento un po' pletorico, di figure che hanno un loro significato interno ma, se non vi è una potenza compositiva assoluta, disperdono l'impatto iniziale (la sfida, ovviamente, era con La Scuola d'Atene / La disputa del sacramento di Raffaello, dove però le posizioni spaziali emergevano subito con una forza anche immediata nello spazio del dipinto).

Un nuovo viaggio con amici artisti lo porta a Costantinopoli, dove si abbevera di oriente; al ritorno, nel 1855, riceve la Legion d'Onore e una consacrazione autonoma.  Nel 1856 riparte per l'Egitto, che visiterà molte altre volte, assistendo anche all'apertura del Canale di Suez; e poi molti altri viaggi, in Spagna, Sicilia, Turchia, Gerusalemme, alla ricerca dell'Oriente arabeggiante che diviene il suo marchio di fabbrica. 


Il primo dipinto però che lo porta al successo nel pubblico è eclettico rispetto ai classici, all'oriente, all'erotismo; è invece un dipinto storico di grande forza drammatica e simbolica, nuovamente. Si tratta de "Il duello di Pierrot" o "All'uscita dal ballo mascherato", che nel 1857 è il più apprezzato dall'autore. In mezzo ad opere storico-documentarie, come quelle dedicate all'Egitto da cui è appena tornato, questa riesce a cogliere la surrealtà della morte che irrompe nell'apparente allegria - spesso forzata e sovraeccitata - del ballo in maschera. A reggere il Pierrot morente (maschera triste, non a caso) è un Duca di Guisa (personaggio storico assassinato...) che non par sapere che pesci pigliare, assieme ad altre due maschere, mentre l'uccisore, anch'egli ferito e vestito da Irochese, si allontana scortato da un Arlecchino. In lontananza due fiacre, forse quelli su cui sono giunti i duellanti e i loro secondi.



La cosa significativa è che il duello è vero, un celebre duello avvenuto in una festa in maschera, raffigurato anche, in modo indipendente, dall'inglese Thomas Couture, nello stesso anno, scegliendo però il momento molto meno drammatico della preparazione del duello. Le maschere, notiamo, sono le stesse.

Dipinto "storico" (anzi, di cronaca, essendo il fatto del 1856). Ma al contempo fortemente simbolico, per il contrasto tra l'orrore della morte e la futilità del duello, sottolineata dal contesto surreale. Inoltre, la presenza di maschere storiche a fianco di quelle tradizionali italiane vale come sottile metafora della valenza storica del duello stesso.


Una composizione simile torna, nel 1859, nella "Morte di Cesare"; dopo Augusto, si torna al salto nella Grande Storia, senza giustapposizioni artificiose, incentrandosi solo sul momento d'acme più drammatico.

La scena è più grande (in tutti i sensi) ma il momento e le posizioni simili. Il contrasto uno/molti (tipico delle opere di Gerome) accentua la drammaticità dell'evento. Cesare, un tempo grande, è ora abbandonato solo, nella morte, ai piedi del trono divelto, sotto una statua armata avvolta nell'ombra. I congiurati esultano davanti a una statua allegorica della giustizia repubblicana, abbandonando il cadavere di Cesare al suo destino. Ma anche le leggi cui Cesare lavorava, e uno scranno è abbattuto (un patrizio osserva passivamente, torvo, dai seggi senatoriali). Gerome coglie con perfezione tutta l'ambiguità del momento, e in generale della storia, mascherata sanguinolenta, dove l'apice della storia classica (la morte di Cesare, il supremo tradimento, per Dante pari a quello di Cristo) è avvicinato a un duello tra buffoni.


Simmetrico, in quest'anno, "Ave Caesar Morituri te salutant" (1859) - la prima opera, forse, a giovarsi incredibilmente della riproduzione fotografica e incisoria della galleria Goupil - dove l'aspetto più potente è il porre in ombra le figure dei gladiatori, invece che in luce, assegnandoli già alla tenebra, da morituri in cui sono. La folla del dipinto rispecchia le folle che si accalcano sull'opera di Gerome, come osserverà Theopile Gautier (i due si erano conosciuti e apprezzati nel 1856), che ne sarà un sostenitore. Il tema della folla, che Gerome acclama e schernisce al tempo stesso, mostra la sua modernità (come nel Poe più moderno, "l'uomo della folla", che anticipa e supera la gran parte delle riflessioni novecentesche al proposito).


I soggetti classici continuano, con scarso successo, con "Diogene" (1860), a cui si associa il coevo dipinto dedicato a "Socrate" (1860), che andando a cercare Alcibiade a casa di Aspasia, offre il destro per un ritorno ad accenni dell'erotismo che in seguito diverrà ben più accentuato. La rilettura di Diogene è interessante, in quanto se di solito "Cinico" era dispregiativo ("indifferente ai valori morali, come un cane), qui l'atteggiamento composto di Diogene e dei cani pare rovesciare l'attribuzione, ritenendo quasi "veri umani", nella classicità grandiosa e crudele, i fedeli compagni dell'uomo che invano Diogene cercava con la sua Lanterna.




Gerome si avvicina così al tema sensuale e prosegue con la scusa del Re Candaule, che fece vedere a un suo servo la moglie nuda (la moglie, per vendetta, costringe lo stesso servo a uccidere il re). L'opera fa scandalo per il suo erotismo più marcato rispetto a classici precedenti dell'autore. Se vogliamo, entrambi indagano (senza molta forza, però) il tema della corruzione del potere classico, che era meglio colta in altre opere più drammatiche nell'opposizione dell'Uno e dei Molti (Cristo, Diogene, Cesare, in modi diversi).




Il giusto rapporto di contrasto, declinato con un erotismo finalmente funzionale, lo trova in "Fidia mostra Frine davanti all'Aeropago" (1860); per rispondere ad accuse di lussuria nella sua arte, di classicità realistica, egli mostrò il corpo della modella ai senatori greci, in modo da rivelare come egli, semplicemente, cogliesse la realtà. Di nuovo, la pittura che omaggia la scultura e implicitamente, in Gerome, si avvicina ad essa; il biancore di Frine è qui quello dei marmi classici, l'ipocrisia lubrica che trasuda dai senatori greci ha la radice nella stessa corruzione classica che ha ucciso la grandezza di Cesare. C'è già qualcosa - meno filosofico, è ovvio - del Nietzche per cui "la filosofia finisce coi presocratici" (U.Eco), Socrate come primo corruttore (e allora forse anche il suo tentativo di salvare Alcibiade dal Dionisiaco è ipocrita) dell'antico culto di Dioniso, senza poter giungere all'Apollineo.


1860



Simile la meta-artistica "Pigmalione" (1860), in cui lo scultore si innamora dell'opera che sta realizzando, e le dona la vita. Di nuovo è la scultura ad essere assunta come metafora dell'arte, classicamente, ma la pittura rivendica di poter aggiungere il discorso "narrativo" (qui c'è anche la pennellata in eccesso, che poi sparirà in copie successive, dello stucchevole puttino che scaglia la freccia, e che fa cadere in farsa tutta la situazione). 

In un'opera tarda di questa serie di "Pigmalioni" sarà lo stesso Gerome ad effigiarsi nei panni dello scultore, ormai vecchio, probabilmente dopo esser davvero passato alla scultura ma sempre rivendicando il proprio ruolo pittorico: egli infatti appare incongruamente armato di pennello, come dipingendo nella realtà il corpo della sua musa, in un dipinto che ricorda certi esiti pittorici di Magritte, di nuovo, che porterà questo straniamento del realismo classico alle massime conseguenze. Naturalmente, va evidenziato che Gerome colorerà alcune sue statue, all'interno del suo studio sulla scultura antica: ma credo anche cercasse qui l'effetto straniante, già pre-surreale.




Naturalmente, moltissimo di Magritte gioca sul paradosso tra pittura e reale; ma vorrei cogliere anche la riflessione meta-artistica, spesso presente.

La differenza tra Pigmalione-Gerome e Fidia, infine, è che là vi è un certo sadismo nel possesso artistico del corpo di Frine (almeno non ipocrita nello scultore); mentre qui la fusione tra l'autore e la sua arte è una passione sincera e ricambiata.


Una delle opere più particolari di Gerome, una delle meno citate e anche delle più pericolose, forse, è "Il giorno del giudizio finale" (1861). In questo dipinto vi è una critica fortissima dell'Islam, se la decifrazione della metafora della Bilancia Cosmica (già cara agli dei egizi) è corretta. Il piatto delle azioni positive contiene solo il rispetto del rifiuto della carne di maiale (sgozzato e lasciato in pasto alle mosche - di Bel Zebub, forse - in quanto non sacro, come le vacche indiane, ma maledetto): pochissima cosa, che bilancia la montagna di teschi che il feroce saladino del dipinto ha accumulato per farsene un truce trono. Non sono, come alcuni interpretano, morti della guerra santa, altrimenti - per coerenza, anche nella satira - dovrebbero esser messi sul piatto del bene. Sono uccisioni che l'oscuro figuro ha ucciso per interessi suoi. 

Il che esclude anche, come alcuni ipotizzano, trattarsi di Maometto in persona: si condanna qui l'ipocrisia del formalismo religioso, non tanto il fanatismo (Gerome, pittore coltissimo, probabilmente in questo ottocento positivista e anticlericale sa che il divieto dell'uccisione del maiale deriva per molti dalla simiglianza delle carni suine ed umane, e diviene estensione assoluta del divieto del cannibalismo rituale e del sacrificio umano).

Un angelo nero (di chiara marca demoniaca, dalle ali e dal volto) quindi solleva la Bilancia in favore del fedele assassino, cosa che lascia intendere che in ogni caso il processo divino sia truccato: già è ridicolo che il rispetto dei precetti sia ascritto al Bene, ma il peso dei teschi dovrebbe soverchiarlo e quindi la giustizia divina inganna. Il diavolo baro in qualche modo toglie forza all'immagine, ma rimanda a una concezione classica della bilancia divina, che ha il "trucco" fin dalla sua raffigurazione nei Tarocchi, ove la bilancia sposta col ginocchio l'equilibrio dei piatti.

Allo stesso modo, l'occhio di Dio, massonico e indifferente, osserva con compiacimento l'inganno e la frode cosmica. Un dipinto che, ancor più che antiislamico, emerge come di un ateismo radicale e inquietante: e credo che abbia scelto la figurazione musulmana non per anti-islamismo (in molti dipinti l'Islam è dipinto con relativa ammirazione, non caricaturale) ma per fare un discorso più generale sul divino. Una cosa analoga a un Campanile delle Tragedie in Due Battute che mi era capitato di citare in occasione di Charlie Hebdo.


Dove è chiaro che Campanile parla di Allah perché, negli anni '20, non può parlare di Dio.


Lo stesso anno troviamo "L'ambasciata del Siam (1861)", quadro celebrativo ordinato all'interno delle commissioni per il Museo di Versailles. Forse sovrainterpreto, ma vedo in lui qualcosa del gioco che Dario Fo attribuiva (anche qui, affascinante ma discutibile) a molti pittori di potenti, come Goya ed altri: nel servirli li irridono sottilmente. Qui l'omaggio del Siam all'Imperatore ne sottolinea la potenza, ma - se comparato col resto dell'arte di Gerome, che abbiamo visto, e in cui la pars critica è più evidente - pur senza alcuna caricaturalità il contegno sdegnoso degli occidentali verso i "selvaggi", a confronto del loro rispetto esasperato, li mette innegabilmente in una cattiva luce.


"Re Luigi XIV e Moliere" (1862), invece, è di nuovo un contrasto tra l'Uno e i Molti (prima: i Pochi e i Molti, nel dipinto del Siam) in cui la grandezza sfarzosa della corte si deve piegare alla grandezza puntuta del grande satiro che, in fondo, quella società, pur bonariamente, schernisce. Anche qui: meta-letteratura per meta-arte? Nel 1863 le nozze con Marie Goupil, figlia del principale mercante d'arte dell'epoca, gli aprono le porte del grande successo commerciale, ben più redditizio delle pur grandiose commissioni pubbliche. Sceglie un piccolo formato, funzionale e quasi furbesco, e con l'aiuto del suocero (Zola lo irriderà come un "dipendente" commerciale, quasi uno Zeno Cosini dell'arte, ante-litteram) la sua diffusione nella media borghesia diverrà capillare.





Nel 1865 introduce il tema dello "Slave Market", il mercato di schiavi - e soprattutto di Schiave - di area islamica, dove la critica alla violenza della società si unifica al tema erotico, in modo ambiguo, come già (primo caso, probabilmente) in Frine. Sono anche gli anni dello schiavismo, e molti hanno riflettuto sull'ambiguità di un anti-schiavismo che spesso si fa voyeuristico, ambiguo. Qui Gerome per certi versi si salva con l'adozione di un piano "simbolico", che parla della schiavitù araba per parlare, forse, di quella in USA (i primi schiavi neri erano venduti agli europei, in effetti, da mercanti arabi). Come per la classicità, così anche per l'Oriente, il mostrarne la crudeltà non è il segno di un rifiuto o una condanna, ma l'ostensione di una contraddizione volutamente problematica. Come grandiosa è infatti la classicità romana, così grandioso è l'Impero islamico. Grandi e crudeli, senza che un punto, in Gerome, prevarichi sull'altro.


"Cleopatra davanti a Cesare" (1866) appare dopo questa riflessione sullo schiavismo, con un dipinto simile sotto il piano compositivo ma opposto, tramite un secondo livello, su quello contenutistico. Cleopatra si consegna nuda a Cesare, come schiava, ma in verità seduce il conquistatore. "Cleo Capta Ferum Victorem Coepit", come la Grecia fece con Roma, insomma. Egitto come punto d'incontro del fascino della classicità e dell'oriente.


Ancora meglio la celebrazione del Cesare moderno, Napoleone, dove l'omaggio di Gerome sta nel titolo, perfetto: Edipo (1868). Napoleone, l'uomo che avvia la modernità come riconosce anche il nostro Manzoni, è già in sé personaggio freudiano: Gerome a suo modo lo intuisce, col Nuovo Faraone che, davanti ai quattromila anni di storia che lo guardano dall'alto delle piramidi, rispecchia sé stesso nell'enigma della Sfinge indecifrabile.


Altra opera fondamentale è "Pollice Verso" (1872), l'opera che definisce l'Art Pompier. Con l'avvento dell'Impressionismo negli anni '60 dell'800 e la sua diffusione, infatti, il classicismo era divenuto peggio che stanco manierismo per certe combattive élite: era divenuto retroguardia. E questi due gladiatori di Gerome, con elmi "da pompiere", vengono visti come il segno di una classicità stucchevole. Ovviamente poi "pompier" si arricchisce della sfumatura retriva del pompiere che spegne gli entusiasmi artistici del fuoco dell'arte che arde nel cuore del pittore romantico-impressionista; ma tutto nasce da qui.

Inutile dire che l'opera può piacere o non piacere, come disse il tale, ma non è affatto vuoto classicismo, anzi: coerente con l'impostazione di Gerome, l'Uno e i Molti, mostra come la vera crudeltà non sia quella dei gladiatori nell'arena, ma dei romani che, con compiacimento feroce, mostrano il pollice verso (incluse, anzi per prime, le Vergini Vestali, come notavano oltraggiati i classicisti dell'epoca). La modernità artificiosa degli elmi, per certi versi, può essere la spia di una voluta scenografia di cartapesta, se già Velasquez nel '600 dava a Marte un elmo prussiano.



Fin troppo facile intuire il senso della modernizzazione, se vogliamo addirittura con un valore meta-artistico: il male non è il gladiatore impressionista che uccide la tradizione classica, ma la folla che lo acclama e lo incita, assetata di nuovo. Ciò rovescerebbe del tutto il senso letterale del manifesto dell'Art Pompier, non ingenuità ma rivendicazione della profondità semantica dell'arte, che gli impressionisti perdevano. Ma anche senza questo tratto personale resta la satira del moderno sciame umano, che fa una petizione per avere il "dislike" su Facebook.



L'influenza dell'opera è enorme. Ripresa in scultura dall'autore nel 1878 (era la sua preferita), nel 1890 diviene la copertina dello spettacolo del Circo Barnum. L'apparizione del romanzo "Quo Vadis" (1896) rinfocola il suo successo e nel 1913 è la fonte del Quo Vadis di Guazzoni, che influenzerà tutti i peplum successivi fino a "Il Gladiatore" ed oltre.


La ferocia è resa con una maggiore veemenza (ma meno eleganza stilistica) in questo martirio di giovane, dove perlomeno l'erotismo di Gerome diviene davvero perturbante. Non sfugge che in questa antica corrida (non a caso, credo, Gerome riprende un rito ancora attivo) rivive il mito di Europa (gli spettacoli del circo, come i quadri pompier, avevano una "giustificazione mitologica" che dava loro una posticcia patina "culturale"), ovvero il fondamento della cultura continentale.


"L'eminenza grigia" (1873) è uno dei miei quadri favoriti dell'autore.

L'Eminenza Grigia è François Leclerc du Tremblay (1577-1638), figlio del presidente del senato francese divenuto frate cappuccino al servizio del Cardinale Richelieu, ritenuto da tutti la vera mente del cardinale stesso.

Così, se questi era la potentissima Eminenza Rossa (il titolo e il colore dei Cardinali, pari nell'ancien regime a Principi del Sangue, e quindi primi ministri potenti, parigrado dei loro regnanti nella scala sociale), l'umile cappuccino diveniva l'Eminenza Grigia, dal colore del suo umile saio. Se Richelieu aspirava soprattutto alla grandezza della Francia, l'agenda dell'Eminenza Grigia sua alleata era di tipo religioso, volto a bloccare lo sviluppo dell'eresia protestante - ugonotti ed altri - in Francia, e a creare una crociata contro i Turchi (scopo in cui invece fallì). Morì nel 1638, l'anno in cui finalmente gli si era concesso il Cardinalato vero e proprio.

Richelieu non gli sopravvisse di molto, morendo nel 1642. Sarà lui a divenire universalmente famoso come macchinatore nell'ombra, avversario del buon re e dei suoi moschettieri, guasconi e veraci quant'egli è subdolo e insidioso (però l'ultimo telefilm ispirato a D'Artagnan e ai suoi compari, dell'anno scorso, ne fa un po' giustizia tramutandolo in un personaggio machiavellico ma non del tutto meschino nei suoi obiettivi).

Però, forse, ricorda Gerome, è l'eminenza grigia a dover essere celebrata: e come nel migliore storicismo pittorico dell'Ottocento vediamo che il dipinto assurge a valenza universale, ben oltre il singolo episodio storico. L'Eminenza Grigia scende la scala, ignorando la folla che si profonde ai suoi piedi, incluso, al centro, il Cardinale Rosso.

L'atteggiamento del frate è perfetto nella sua equidistanza tra reale zelo religioso e compunta ostentazione: non alza gli occhi dal breviario perché realmente schiva quel ritualismo cerimonioso, oppure perché si compiace di fingere, ipocritamente, di non curarsene, ponendosi come superiore?

Comunque sia, in questa noncuranza sta la manifestazione della sua potenza, accentuata dallo squilibrio di forze e di masse anche visive che segna così il quadro. Notiamo tra l'altro che alle sue spalle trionfa invece lo stemma cardinalizio di Richelieu, e la R sui candelieri marca parimenti il fatto che ci troviamo nel suo palazzo.

Similmente, nell'inchinarsi la folla pare ambiguamente omaggiare o il frate, o lo stemma cardinalizio: anzi, la versione più ambigua potrebbe essere che ufficialmente l'omaggio è allo stemma di Richelieu, ma la folla in visita non può fare a meno di voltarsi verso l'umile frate. In questo caso, il Cardinale è il gesuita Mazarino, grande rivale di Richelieu che, alla sua morte, ne prenderà il posto - fino alla sua dipartita nel 1661.


"Harem" (1876)


(1898)





Il tema dell'Harem, del bagno turco, dell'oppio diviene frequente in questo Gerome più tardo. Il 1875 corrisponde con l'acme della sua influenza sulla cultura artistica francese: passa anche alla scultura, e nel 1878 realizza una prima statua, ispirata al gladiatore di Pollice Verso (1872). Sperimenterà la colorazione della scultura, di cui riferisce anche in alcuni suoi quadri successivi, sul modello di quanto avveniva nella statuaria greca, in polemica col biancore dei marmi classici sognato dal classicismo Winklemaniano. Un altro modo, ovviamente, per sostenere il primato della pittura, dell'ars cromatica, ma anche per sfidare gli impressionisti nel loro stesso campo, il colore, facendo una sperimentazione, ma non (per Gerome) gratuita come la loro.

A fare la fortuna di Gerome è però un'altra nuova arte: la fotografia. Quello che perde nel consenso del nuovo ceto colto lo guadagna nel popolare con queste riproduzioni che son meglio delle incisioni di Marcantonio Raimondi per Raffaello Sanzio: più fedeli nel complesso, e ancor più accessibili nel prezzo. Zola, naturalmente impressionista come tutti i naturalisti, lo irride:  «Evidentemente, il signor Gérôme lavora per l'azienda Goupil, realizza un quadro affinché questo sia riprodotto con la fotografia e l'incisione e se ne vendano migliaia di copie».

Nel 1880, secondo "Reconsidering Gerome", il catalogo della mostra del 2010, è l'artista più famoso al mondo, grazie all'appoggio dei Goupil e al suo abile "populismo" (che è un trucco però non facile, pur nella indubbia ricerca dell'"effetto").



1881, "Cave Canem"


1883, "Martiri cristiani"



1884, "Mercato di Schiavi"

Il classicismo di Gerome perdura con questi dipinti in cui continua a mettere in scena la bellezza dell'orrore classico, lo schiavismo ormai categoria metastorica, slegato dalla possibile polemica contro lo schiavismo americano agli esordi. "Cave canem", "Attenti al cane", completa "Diogene" ed è opera durissima nell'impatto emotivo (e tutto sommata esatta nel contenuto). Il martirio dei Cristiani (figura di quello di Cristo: guardate il cielo) è una riproposizione dell'Uno e dei Molti, come il nuovo Mercato di Schiavi che, è vero, riprende quelli precedenti, ma è semplicemente terrificante nella progressione dei corpi femminili venduti che si indovinano dietro quello in primo piano. Fa intuire allo spettatore il fascino del corpo in vendita, ma poi gli mostra la spirale orrorifica che questo commercio può portare, con una progressiva discesa nelle età e nella tenebra.


A un erotismo malato in chiave omoerotica era invece rivolto questo "L'incantatore di serpenti", ambiguo fin dal titolo, col fanciullo che danza nudo davanti ad occhi orientali. Ancora una volte, l'Oriente (come e più di Roma) come maschera, come nel Giudizio di Dio.

In quest'anno 1884 comunque, uno dopo la morte di Manet, Gerome si oppone alla grande mostra celebrativa che si va a tenere in favore del grande padre dell'Impressionismo. Una scelta che gli costerà cara nell'astio della critica allineata al progressismo artistico, e che ne segnerà la lunga damnatio memoriae.


"The Tulip Folly" (1882) è un dipinto particolare, tra i più ironici. Dedicato alla follia per i tulipani del '600 olandese (cui dedicò un romanzo anche Dumas padre, nel 1850), mostra i soldati che distruggono i fiori nel tentativo di frenarne il crollo finanziario (la prima bolla speculativa della storia). La posa eroica del nobile che ha, presumibilmente, dato l'ordine, mostra con incredibile consapevolezza l'assurdità del mercato finanziario stesso. Posta la facilità della metafora fiori-arte, e la saturazione di sue opere prodotte da Goupil, è evidente di cosa Gerome stia parlando: un rischio futuro in cui ci troviamo, attualmente, immersi.




La condanna ritornerà nel 1893, quando un lascito crea la prima collezione pubblica dell'Impressionismo, a suo avviso un nuovo passo alla discesa nell'abisso. Egli invece in un suo dipinto celebra Tanagra (1893), città della Beozia dove, in età classica, erano realizzate sculturine; rifatto quasi uguale come "Pittura dà vita alla scultura". La rivendicazione della sua arte come vitale, e la nascente china dell'astrazione come discesa nella rovina.


"La nuda verità esce dal pozzo" (1896) sarà in qualche modo il suo testamento artistico. Gerome vedeva l'ascesa della fotografia come la nascita degli eredi della sua pittura, altro che le "impressions" degli impressionisti. Nel 1902 aggiungerà: "Thanks to photography, Truth has as last left her well". Una concezione ingenua, certo, ma che anche qui gioca sul doppio piano: la fotografia che riprende la realtà (ingenuità imperdonabile, ma a suo modo ironica in un autore come Gerome, che in un quadro storico non effigiava certo "la Storia", ma ne faceva intricata allegoria), ma anche la fotografia che farà giustizia dell'Impressionismo. Alla sua morte, nel 1904, si farà trovare accanto al quadro della Verità che esce dal pozzo. La retrospettiva "funeraria" del 1904 sarà la sua ultima mostra per più di un secolo, fino al 2010, anche se dagli anni '70 in poi vi è stata una rinascita del suo culto in una cerchia eterodossa di studiosi e collezionisti (tra cui l'Ackerman, patriarca di questi studi).

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Da approfondire:


"Chiunque tu sia / Ecco il tuo maestro" (citazione di Voltaire)




Dante e Virgilio / Dante - ha visto bene.

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Ottimo articolo sul Sole 24 Ore qui.

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