Metopolis


LORENZO BARBERIS

Spoiler alert: leggere prima l'albo

Metopolis di Francesco Artibani (sceneggiatore) e Paolo Mottura (disegnatore) è un'opera estremamente interessante.

Come evidente dalla copertina e dal calembour del titolo, è un adattamento disneyano di Metropolis, il film fondante della fantascienza cinematografica, uscito esattamente novant'anni fa, nel 1917. L'opera originale è ambientata nel 2027, tra dieci anni esatti.

Ho parlato di adattamento e non di parodia disneyana perché Artibani e Mottura non creano propriamente una riscrittura comica dell'opera, prediligendo invece il filone giallistico-avventuroso presente da sempre nelle avventure topolinesche.

La cosa significativa è che questa riscrittura è da un lato molto fedele all'originale, e dall'altro ne cambia profondamente il significato, con un intervento autoriale forte degli autori.




La storia si apre con il contrasto tra l'orologio delle dieci ore (dei turni) degli operai nel sottosuolo e le dodici ore naturali dell'alta borghesia che vive in superficie. Giocando sottilmente con un dettaglio significativo dell'opera, Artibani ne dimostra la sua perfetta conoscenza, sottolineando la piena intenzionalità delle riscritture che verranno dopo (certo, anche per adeguamento al pubblico di primo livello, infantile: ma non solo).



Topolino (Topp Topper) è ovviamente protagonista, ma l'antagonista non è, come nel film, un padre simbolo del capitalismo spietato, bensì il tutore Pietro Gambadilegno (Pieterson, invece di Fredersen). Il nonno e il padre di Topp, capitalisti ottocentesco e novecentesco (13.iv) sono figure positive. La differenza pare radicale: non è il capitalismo ad essere intrinsecamente sbagliato, come sosteneva implicitamente Lang (anche se la "terza via" che suggeriva era anche lontana dal socialismo scientifico marxista), ma solo le sue storture.


In 15.i si omaggia giustamente l'adattamento di Osamu Tezuka, che aveva adattato Metropolis in un manga del 1949, poi divenuto un anime solo nel 2001, con il suo ricorrente personaggio del Duca Red nelle parti del grifagno cattivo capitalistico (Artibani, invece, scegliendo i topi invece dei paperi, di nuovo esclude di associare a un capitalista malvagio la maschera capitalistica disneyana più nota, quella di Paperone).

L'esplorazione della città sotterranea da parte di Topp consente a Mottura di cimentarsi in soluzioni visuali davvero notevoli, che reinterpretano l'immaginario di Metropolis non solo reinventandone le architetture deliranti (ispirate agli esiti del futurismo di Sant'Elia e soci, e fondamento di tutta la visione della città futura) ma estendendone il gusto anche all'impostazione di tavola, elegantemente sperimentale. 

Il colore è perfettamente intonato alle atmosfere della storia, virato sui toni del seppia e dell'azzurro che segnavano la colorazione dei fotogrammi del film; però, forse perché l'originale è comunque monocromatico, le tavole sembrano ancora più forti in bianco e nero.

Maria è ovviamente Minnie, ed è come nell'originale maestra di scuola. Nota a margine: Minnie la Candida, del 1928, è un racconto di Bontempelli amato da Pirandello, che lo esortò a trarne un dramma, e che anticipa le tematiche di Philip Dick ancora oggi così attuali (autore, tra l'altro, nato proprio nel 1928): Minnie è infatti qui una ragazza che viene convinta di essere una robotrix. Non so se questo ruolo di Minnie sia una citazione, nulla a quanto ho visto lo esplica: comunque, un adattamento topolinesco di Bontempelli sarebbe perfetto.

Con l'arrivo alla grande centrale energetica notiamo anche come il segno di Mottura, nel tratteggiare gli operai, richiami decisamente i vecchi cartoon disneyani delle origini, ricordandoci come lo stesso Mickey Mouse è del 1928, col celebre Steamboat Willie, e quindi pressoché coevo di Metropolis.


Macchia Nera è invece un Rotwang perfetto come Blackfang (letteralmente, "zanna nera"), anche se ovviamente tutto il tema sentimentale di Hel, la donna amata da lui e Friedersen, è omessa. Qui credo sia stata effettivamente una semplificazione necessaria per ragioni di spazio narrativo. 

Invece, l'aspetto laico della lezione di Minnie, invece della predica religiosa di Maria, rimanda all'eliminazione di ogni aspetto religioso nei fumetti disneyani. Espungere tutta la parte della torre di Babele, però, ha anche la valenza di ridimensionare la critica verso il capitalismo e la tecnoscienza insita in Metropolis; la cosa è resa più evidente dal fatto che la Cattedrale, altro elemento da modificare obbligatoriamente, sia sostituita da una Cattedrale della Scienza, di tipo laico, dove si venera la conoscenza, la tecnologia e l'evoluzione (in un orologio a ventiquattr'ore), sotto il coerente motto "Per aspera ad astra".




La trasmutazione di Minnie in robotrix segna il passaggio tra il primo e il secondo tempo, che sviluppa in modo coerente le premesse messe in campo nel primo. Ovviamente viene saltata la scena del balletto all'Hoshiwara, che sarebbe stata molto divertente da vedere adattata (Pieterson vi fa un riferimento in 57.ii: "Entusiasmo, figliola! Non stiamo organizzando una festicciola danzante!"). Ma, in effetti, essendo stata tolta la triangolazione erotica Fredersen-Rotwang-Fredersen Jr., la scena perderebbe comunque senso narrativo.


Mi ha stupito il fatto che la Robotrix - artificiale, d'accordo, ma chiaramente dotata di pensieri e sentimenti umani - venga effettivamente distrutta nel cataclisma finale (ovviamente in un fumetto per l'infanzia non può essere messa al rogo dagli operai). Lo scontro finale invece è molto variato, inserendo una lotta su velivoli futuristici che rimanda forse, in parte, al bel finale di un film steampunk-disneyano come Basil l'investigatopo, anche lì basato su un duello di dirigibili. Del resto, il dirigibile resta sullo sfondo in Metropolis, ma questa componente diventa comunque protagonista del futuribile da quel film in poi, e quindi bene ha fatto Artibani a renderlo protagonista.



Dopo lo scioglimento della vicenda, due pagine luminose mostrano il trionfo di un capitalismo democratico sotto il rassicurante volto del topo. La ricostruzione in superficie della fabbrica, in particolare (87.iii) sembra lasciar intendere un raffinatissimo omaggio a Fredrick B. Opper, autore di uno dei primi fumetti (Happy Hooligan, da noi Fortunello, nel 1910: uno dei primi con un protagonista adulto) e di efficaci vignette satiriche sul feroce capitalismo della nascente modernità fordista.

Che SCVOLA sia scritto in caratteri latineggianti (88.iii), invece, credo proprio rimarchi solo un estetismo classicheggiante, altrimenti avrebbe implicazioni politiche poco rassicuranti. 


Un fumetto davvero molto interessante, quindi, che dimostra come il disneyano possa anche essere usato per storie che - pur rimanendo fruibili al pubblico principale della testata, rivolta ai bambini - sanno intessere un'interpretazione visuale in grado di affascinare forse ancor di più il pubblico dei lettori adulti. 

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Segnalo anche l'approfondimento di Lo Spazio Bianco, rivista con cui collaboro, ad opera di Gianluigi Filippelli.

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