La La Land



LORENZO BARBERIS

(Un grazie a Giovanni Rizzi, dalla cui discussione del film è nato questo post. Molte suggestioni sono sue).

Visto finalmente il film dell'anno del 2017, "La La Land" di Damien Chazelle (sceneggiatore e regista). Sei premi Oscar, 14 candidature, il film segna la rinascita del musical hollywoodiano.
Il film è infatti tutto giocato sul citazionismo dei musical anni '50, a partire dagli sgargianti colori primari che contraddistinguono tutto il film, sia pure alternati talvolta a una fotografia più realistica. Per lo spettatore di media cultura cinematografica il rimando inevitabile è al modello stesso del musical hollywoodiano, "Singin' in the Rain" (1952), non a caso già decostruito da Kubrick in Arancia Meccanica. Di qui in poi, ovviamente, spoiler alert: charamente consiglio quindi di vedere prima il film, visione senza cui oltretutto si capisce ovviamente poco l'articolo stesso.

Con il film di Gene Kelly e Debbie Reynolds condivide infatti il tema metaletterario: un film hollywoodiano su gente che gravita intorno al mondo hollywoodiano, là nel passaggio dal cinema muto al sonoro, qui (ed è una prima, voluta distonia con un citazionismo puramente imitativo) il passaggio di oggi, necessariamente meno paradigmatico (in assenza di distanza storica) ma reso comunque evidente: la "vecchia Hollywood" che se ne va con i suoi localini jazz sfruttano la vecchia nomea per spacciare tacos, mentre i pochi musicisti veri devono abbandonarsi a contaminazioni con il rap.

Già da questo emerge un tema trasversale, che riguarda il film sia sotto il profilo del contenuto che della forma (se usiamo le vecchie categorie): il tema del mash up, l'estetica portata al cinema da Tarantino alla metà dei Novanta e che di fatto è tutt'ora l'estetica dominante (nell'inevitabile "politeismo dei valori" estetici e non solo del postmoderno: che per l'appunto porta a trionfare ciò che riesce a costruirsi un appeal più vasto allargando le aree di riferimento). Mash up di infimo livello ("Jazz e tacos") di medio livello (i "The Messengers", ma anche, e Chazelle sembra autodichiararlo in più punti, il film stesso) o, ma non senza mille compromessi, in cui si riesce a raggiungere un livello alto ("Seb's"). Tra l'altro, il mash-up nasce in ambito musicale (con un senso più specifico) prima di diventare un'estetica più estesa (vedi qui).

La prudenza di Chazelle nel dichiarare un prodotto "medio" sta nel fatto di una onesta accettazione del midcult: le citazioni hanno sempre un certo grado di ingenuità che pare voluto. Se Mia crea un proprio monologo "artistico" questo dev'essere ambientato a Parigi, con tanto di Tour Eiffel dietro la finestra (e l'aneddoto della vecchia zia che fa il bagno nella Senna è quella che le dà il ruolo, dimostrazione fallace dell'ingenua teoria dell'artista come "sognatore" confutata, di fatto, da Chazelle qui e in Whiplash).

Per Seb (Sebastian, come Johann Bach, ma anche come il granchio della Sirenetta, a proposito di citazionismi ingenui...) l'equivalente è il Faro del locale Lighthouse che in modo indiretto (considerando affini anche lampioni e simili) che una teoria diffusa online identifica come il tema portante del film. A mio avviso, è il "tema di Seb": il "faro" della libertà artistica che egli non perde mai di vista nemmeno quando si svende - ma sempre per costruire un giorno il proprio sogno.

E, anche qui, è un simbolismo ovvio e "pericoloso" in quanto non solo è presente in un capolavoro come "To the lighthouse" (1927) di Virginia Woolf (dove diviene anche il simbolo della libertà artistica: la giovane pittrice alla fine "risolve" il quadro che non le viene accettando di schematizzare il Faro in forma astratta), ma ancor prima la "luce verde" del Grande Gatsby (1925) di Fitzgerald, che Baz Luhrmann ha recentemente adattato nel 2013, con simbolismo analogo (personale, e non artistico in questo caso).

Un altro simbolismo molto marcato (con esplicite suddivisioni) è la scansione circolare in cinque stagioni, che riprende vistosamente "Primavera, estate, autunno, inverno... e ancora primavera" (2003, diretto dal coreano Kim Ki-duk), che mostra le fasi della vita di un uomo tramite la metafora del passare delle stagioni. Non è ovviamente casuale che qui la circolarità è sfalsata, si parte dall'Inverno della totale esclusione dal sistema produttivo hollywoodiano, quando però vi sono ancora i germogli di mille sogni che covano sotto la coltre di neve. Il secondo "inverno", cinque anni dopo, è la maturità, in cui il raggiungimento del successo ha portato alla perdita dell'amore (al livello più superficiale di trama) ma ancor di più, alla rinuncia all'idealismo assoluto della giovinezza.

E qui vi è la sovrapposizione contenutistica sul mash-up di cui dicevamo prima: traslata sul piano del contenuto, l'estetica del mash-up di cui detto prima rimanda poi al tema del compromesso, che costituisce l'ossatura di tutto il film, in un gioco di simmetrie e "mancato incontro" dei due protagonisti che fa la felicità dei narratologi, in quanto sarebbe perfettamente schematizzabile in uno o più quadrati semiotici. E allora costruiamone uno dei molti possibili, anche in onore al MS Paint recentemente scomparso (1985-2017).

Il massimo di realismo e di insuccesso è rappresentato dai due in Inverno 1. Ovviamente in loro cova idealismo (esplicito in Seb, negato ma presente in Mia), ma un idealismo così assoluto che, per pagare le bollette, devono fare dei lavori malpagati di basso livello, di fatto al di fuori del circuito artistico (Seb suona nei ristoranti, ma forse preferirebbe fare il cameriere a quel punto).

Simmetricamente la fusione di idealismo e insuccesso è il free jazz di Seb (provato prima dell'attuale declino) e il sogno di scrivere un proprio monologo di Mia (che accede al sogno proprio grazie alla spinta e incontro con Seb). Non vi è compromesso, ma non vi è nemmeno successo.

Un grado moderato di successo avviene nel compromesso, dove si coniuga Successo e Realismo. Per primo vi arriva Seb, che in mente mantiene il proprio piano di libertà espressiva assoluta; ma alla fine anche Mia con la carriera di attrice (ma sempre nel sistema hollywoodiano: un passo indietro, nell'Idealismo, rispetto al proprio monologo).

Solo Seb capitalizza il lungo percorso di compromessi coi Messengers riuscendo alla fine ad aprire un proprio locale, dove è il proprietario e suona la musica che vuole, ma da una posizione di forza (non è più uno spiantato wannabe, ma un ex musicista di medio successo, anche se in un genere che non amava affatto: ha i capitali e la fama per farlo funzionare).

Mia invece si ferma al livello prima (questo conferma come l'Inverno, al secondo livello meta-artistico, sia soprattutto il suo: e conferma anche l'evidente ruolo di protagonista al personaggio femminile). A Mia afferiscono infatti le varie circolarità del film (la scena dell'incontro tra attrice e cameriera, che vive dai due lati del bancone a inizio e fine film; il flashback della diversa vita insieme che riguarda entrambi, ma è una fantasia di lei; e appunto il riferimento all'inverno).

Insomma, sotto la patina del film midcult vi è una riflessione tutt'altro che banale, che qui ho solo in parte sviscerato, e meriterebbe un'analisi puntuale. Non escludo di tornarvi, in futuro, magari con un lavoro più amplio sull'opera di Chazelle.

Post più popolari