Disne*cide / Recensione




LORENZO BARBERIS

Con questo Disne*cide giunge al suo atto finale Paranoid Boyd, l’inquietante serie horror creata dallo sceneggiatore dylaniato Andrea Cavaletto per Ed Ink, casa editrice che si è contraddistinta per un orrore senza compromessi che, spesso, ha saputo offrire prodotti innovativi e molto interessanti (a puro titolo d'esempio, Aki di Natoli e il Torture Garden della Barbara Baraldi, di cui ho scritto su LSB).

Questo capitolo conclusivo del ciclo cavalettiano si presenta più corposo dei precedenti, un romanzo a fumetti di 96 pagine per tirare le fila del lungo e sempre più delirante percorso del suo antieroe. Qui trovate i capitoli precedenti di questo percorso, che può essere utile rispolverare prima della discesa nel maelstrom finale.



Aperto poi finalmente l'albo, si comincia subito con meravigliose tavole dal sapore pittorico di Francesco Giani, che realizza anche la copertina. Il suo realismo acquerellato ci conduce in uno spazio onirico dove i due fratelli Roy e Walt stanno progettando il loro inquietante parco divertimenti, a cui si riferisce ovviamente il titolo. Il tutto sotto l’egida della simbolica presenza di un presidente americano, emblematica sintesi del fil rouge della violenza che attraversa sotterraneamente l’American Dream. Si tratta ovviamente del fulcro nevralgico della possibile operazione di black magick a cui è connesso poi anche il lunapark che sarà centrale nella storia.

Oltre la scena e il segno, anche il montaggio è onirico, fondendo spesso le immagini (non vi sono vignette squadrate) come fumi acquerellati che si intersecano. Le tavole sfumate di Giani torneranno a punteggiare il racconto nei momenti in cui si sfalda maggiormente il rapporto con la realtà, contrappuntate con tavole dal segno di crudo realismo che è la cifra stilistica prevalente di tale fumetto.



Dopo questa sequenza introduttiva spiazzante, il salto alla crudezza del reale è quindi netto nelle tavole essenziali, cupe e dal tratto marcato declinate qui da Ester Cardella, che in una griglia tutto sommato tradizionale ci introducono agli orrori del reale che spesso volentieri censuriamo, chiusi nella confortevole Disneyworld che è comunque il nostro Occidente. Un nuovo flashback è di nuovo reso col segno dell’onirismo sfumato dell’introduzione, prima che alcune potenti splash page ci conducano a una terza transizione di scenario, dove torniamo in un altro Lunapark degli orrori, connesso a quello degli inizi e della copertina.

L'inquietante desolazione del parco giochi decadente, questo triste carnevale forzato in pianta stabile, viene reso dal segno grezzo e spigoloso trapuntato di sfumature di grigi. All’esteriore apparenza del divertimento fanno contrasto i pensieri distruttivi che popolano il luogo, più o meno quelli che potreste leggere nei post della gente comune se non tenete ossessivamente alto il livello della vostra bolla di filtro.



Un nuovo stacco all’acquerellato ci ribadisce il tema dell’occhio, della visione, assolutamente centrale in Boyd già in precedenza, e qui risolutivo, come chiarisce anche la copertina dove la ruota della giostra pare rievocare l’orbita dell’occhio posto al centro della composizione.

Il tema dello sguardo è certo declinato con indubbie influenze dallo splatter horror (che qui, pur presente, resta più sullo sfondo che prima) e pare ricondurre questo conclusivo romanzo – come e più di tutta la serie – al grande modello italiano (e internazionale) della riflessione sulla paranoia: “Il fu Mattia Pascal” (1903) di Pirandello (che già Tiziano Sclavi, su Dylan Dog, aveva riscritto da par suo ne "L'uomo che visse due volte").

Mattia Pascal infatti possiede uno strabismo che si corregge per divenire Adriano Meis, ma questa trasformazione concettuale e corporea porta alla dissoluzione del soggetto (non manca, è ovvio, un rimando sottile alle teorie freudiane, che Pirandello gioca a un livello più sottile di un successivo maestro come Svevo, ma di cui è ben consapevole).

Il rimando pirandelliano appare consapevole, dato che il tributo dei disegnatori (una convenzione fumettistica) avviene in primis all’interno dello stesso albo, con una magnifica tavola che raccoglie tutti i volti di Boyd, le Centomila maschere dietro cui il protagonista – e il lettore – sospetta ormai da tempo non esista più Nessuno, dissoltà l’Unità del personaggio dopo le montagne russe psichiche a cui la narrazione l’ha sottoposto.

Le vicende della coppia di santoni (che reintroducono il tema dell’erotismo malato, un fil rouge della serie ripreso poco dopo anche nello scenario del parco, ma presente in modo più contenuto rispetto ad albi precedenti), nei disegni di Cristiano Sartor, introducono una ulteriore sfumatura del disturbante, l’orrore assoluto che può celarsi a un passo da noi, in una forma ben più concreta del semplice sfogatoio dell’inconscio che avevamo incontrato nei pensieri del Lunapark.

Non so se Cavaletto si rifaccia alla cronaca o sia debitore alla sincronicità junghiana (o tutte e due) ma l’evento che va a strutturare in questo perverso culto richiama molto da vicino una lunga e delirante faccenda reale, che preferisco non citare apertamente (ma è facile risalirvi, per chi volesse), avvenuta nei pressi della mia Cuneo, provincia profonda non lontana dalla sua diabolica Torino. Qui Cavaletto ci mette ovviamente del suo nel carico emozionale, ma il parallelo implicito col reale aggiunge una ulteriore sfumatura di unheimlich freudiano.



Dopo questa carrellata di orrori, tutto confluisce nel necessario finale, dove finalmente anche lo splatter (prima sostanzialmente assente) trionfa in tutta la sua disturbante potenza con il segno chirurgicamente preciso di Simona Simone che mette in risalto le deflagrazioni anatomiche che punteggiano il confronto finale. Uno splatter anche qui paradossalmente misurato (benché indubitabilmente estremo), necessaria disturbante nota emotiva rilasciata al momento opportuno, con anche alcuni subliminali d’autore (la donna col volto divorato dai topi è un rimando – voluto o no? – al finale di 1984, perfettamente azzeccato se connesso alla sottotrama possibile dove le paranoie di Paranoid sono vere, ed è davvero al centro del parco giochi di un terrificante totalitarismo).

La bravura di Cavaletto si esplica nell’orchestrazione del finale: tutte le vie dell'orrore che si sono intrecciate nei capitoli precedenti si sovrappongono in una texture unitaria. L'orrore come crudele parco giochi, l'orrore come la realtà lontana e quella vicina, l'orrore dell'ossessione della perversione, l'orrore puro dello splatter, l'orrore della dissoluzione psicanalitica dell'Io.

Questa abilità nell’alternare fluidamente i registri del genere fa arrivare il lettore che abbia accettato il patto narrativo con le difese abbassate, colpendolo con l’efficace finale a sorpresa che subito, non concedendo nulla alla conciliazione, si dissolve nel finale aperto, lasciando spazio solo al segno nudo, il segno indecifrabile al centro di Disne*cide, al centro dell’inconoscibilità di Boyd.



Insomma, un piccolo gioiello del disturbante, in cui Cavaletto orchestra un contrappunto perfetto dei vari toni dell’orrore che negli anni ha imparato a manovrare per un’opera di terrore postmoderno, al tempo stesso frammentaria, sincopata e di grande equilibrio formale. Orrore cospirativo, orrore sovrannaturale, orrore della psicosi o, più terribilmente, l’orrore del nonsenso dell’esistenza, l’indecidibilità stessa come terrore? Così è, se vi pare, ci dice Cavaletto: “liberiamo i nostri demoni”, in una catarsi oscura. Che è, forse, l'unico vero modo per controllarli.

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