Dylan Dog 666 - L'Alba Nera / L'analisi



Del Dylan Dog 401, in edicola in questi giorni, avevo avuto modo di parlare qui in anteprima per Nerdcore.it

In questi giorni l'albo è uscito in edicola, e ho avuto modo di comprarlo, apprezzandone anche la copertina metallizzata/specchiata, che caratterizzerà, pare, l'intero ciclo di sei albi. In connessione al titolo, questi riflessi dorati mi hanno fatto pensare a una "Golden Dawn": non naturalmente nel senso politico dell'Alba Dorata di estrema destra - che al limite per Dylan potrebbe essere antagonista -  ma al movimento ermetico nato da McGregor Mathers nel 1888, a Londra, che dieci anni dopo la fondazione vide adepto anche il Grande Iniziato, Aleister Crowley. (magari anche in connessione a quel più esoterico "666" che campeggia nel nuovo titolo, potrei dire scherzando: numero che comunque segna un Dylan sicuramente più cupo e - forse - sottilmente più esoterico).




In linea di massima, come fatto altre volte, poteva comunque essere sufficiente condividere la recensione apparsa altrove, come avevo già fatto in casi simili, quando avevo presentato qualche albo - di solito particolarmente significativo - su Lo Spazio Bianco o Nerdcore (dove l'articolo post-anteprima è ad opera di Nunziata).

Tuttavia in questo caso mi è venuta voglia di aggiungere varie considerazioni, anche tenuto conto dell'aver evitato riferimenti per ragioni di spoiler, essendo un'anteprima. Inoltre, avevo approfondito alcune questioni a mio avviso rilevanti, ma in fondo - potenzialmente - relative a tutta la "nuova stagione" del personaggio: ovvero l'accentuata dimensione postmoderna, nei tre versanti del referenzialismo, del citazionismo e del metaletterario, sulla scorta della lettura che di Dylan ha dato Umberto Eco con riferimento a Sclavi (e di cui Recchioni dà qui una nuova lettura).

Si tratta, inoltre, di un "nuovo inizio", che legittima qualche attenzione in più per questo nuovo numero 400+1.

In questo caso, dunque, saranno presenti spoiler: il testo va letto dopo la lettura dell'albo, di cui vuol essere (magari con ulteriori arricchimenti nel tempo) una sorta di "annotated Alba Nera". Un gioco che, come noto ai lettori del blog, mi è particolarmente caro, e che acquista particolare rilievo in questo nuovo Dylan rinnovatamente postmoderno.







Della cover di Gigi Cavenago avevo già scritto, essendo un elemento "pubblico" e noto a tutti, evidenziando la doppia ripresa dell'Abbazia del Querceto (1810) di Friedrich - evocazione seminale del neogotico ottocentesco e del bozzetto di Villa per l'ipotetico fumetto su Dellamorte, embrione seminale di Dylan Dog, dove appare appunto anche Gnaghi.




La donna uccisa ai piedi dell'eroe era già presente nell'illustrazione originaria, ma appare anche nel numero due del personaggio, dedicato a Jack Lo Squartatore.




Il nuovo frontespizio di Cavenago - altro elemento che non avevo potuto osservare - riprende, conuno schema compositivo diverso, quello classico di Villa. Tornano lo zombie, il nosferatu, il mostro di Frankenstein, il teschio, i tentacoli di un mostro lovecraftiano (più evidenti). Manca il mostro grottesco in primo piano, forse coerentemente col tono più cupo di questo Dylan 666. 

Una nota a margine: la cover di Villa rispecchiava un'era in cui Dylan era ancora molto legato ai mostri classici - su indicazione di Sergio Bonelli, legato a quell'immaginario che nei nostri giorni ha delle nuove risorgenze (come il Dracula di Gatiss e Moffat, ripresa di quello della Hammer in una rilettura postmoderna). Chissà se ciò corrisponderà a qualcosa di simile, qui o più avanti.

Interessante anche l'editoriale (altro elemento che non avevo visto in anteprima). L'avvio è volutamente un ritorno al classico "amebe tremolanti" dei primi numeri. Recchioni, che a differenza di Gualdoni aveva (a mio avviso, correttamente) reso l'editoriale veramente tale, ovvero a sua firma e chiara espressione dell'opinione curatoriale, cita qui quegli editoriali "vecchio stile", "alla Zio Tibia", dall'ironica impronta sclaviana.

Ma poi presenta la sua lettura della importante svolta in corso, già anticipata nel 400: la svolta nell'intrattenimento causato dall'innovazione tecnologica che richiede "un passo indietro e due avanti": un "back to the basic" da un lato, ma anche un avvicinamento alla contemporaneità (i "due passi in avanti", potremo dire, sono forse appunto l'uso della tecnologia, destinato a continuare, e l'accentuata postmodernità della testata, di cui avevo trattato su Nerdcore). 




Fin da subito si esordisce con Safarà / Tecnoshop nella prima vignetta, come detto: ad aprire una prima sequenza di tavole in cui Recchioni riprende il sé stesso della "Nuova Alba dei Morti Viventi", in cui riscriveva il ruolo del clarinetto (p.2 di quest'albo). 
Si apre quindi con un (auto)citazionismo al cubo che segna, come detto, il carattere postmoderno di questo nuovo inizio. 




A margine: la Barbato aveva reso Hamlin incarnazione del pifferaio magico (in una storia, al 210 dove interagiva anche Xabaras), chissà se avrà rilievo nella questione.

Come preannunciato dalle ultime tavole del 400, di suo pugno, il numero è per i disegni di Corrado Roi. Il suo segno è congegnale a questa rilettura del personaggio: del resto, si tratta di una delle firme storiche della serie, a partire dal n.4, il fantasma di Anna Never (a suo volta connesso, aveva rivelato Bepi Vigna, a Nathan Never).




Il segno di Roi è archetipamente onirico, rimanda a una realtà sospesa, trasognata. Una caratteristica che deriva in particolare dal suo sfumato, presente già in quell'opera primigenia e poi evolutosi nel tempo nella sua cifra stilistica più evidente.

Una caratteristica che si collega agli stilemi che Roi riprende da un maestro del fumetto italiano del livello di Dino Battaglia (1923-1983), di cui ho scritto qui.




Un segno indefinito, nebbioso, come questo "nuovo mondo" la cui "stabilità spazio-temporale" appare ancora incerta, per motivi intra-diegetici, la distruzione indotta dalla meteora, che riflettono quelli extra-diegetici (un nuovo corso più sperimentale anche nelle forme di narrazione). 

Inoltre, il segno di Roi è qui segnatamente cupo, e quindi idoneo alla rappresentazione di questo "mondo senza Groucho" che ne ha perso anche l'umorismo surreale, in favore al massimo di un humour nero spartito tra i vari personaggi. Sarebbe da fare un confronto con altri albi per cogliere le evoluzioni recenti del segno: ma questo aspetto lugubre del segno di Roi mi pare qui accentuarsi in un bilanciamento di toni da "opera al nero" (nella prima tavola, è rilevante 5.iv).

Mi è piaciuta molto l'interpretazione di Hamlin, che mi pare ancor più marcatamente diabolico, un Nosferatu dal pallido cerone con le labbra rosse (o nere?) da Joker. Ma tutte le figure portano le stimmate di questa nuova Nigredo, più o meno marcata.




L'esordio del "nuovo Dylan" (7.i), in quadrupla, riprende la battuta originaria, rimando a sua volta al James Bond classico già nel numero uno sclaviano (che era opera marcatamente postmoderna, è chiaro). Qui la cosa può avere un senso più raffinato: siamo infatti nella sequenza in cui Recchioni giustifica narrativamente il bondism del clarinetto con una retcon.




Ovviamente, il Dylan Dog che appare è quello con "beard of sorrow" e cappotto, che qualcuno ha già sperato iscriversi, nella nuova Bonelli/DC Comics, alla Trench Coat Bridade dei personaggi esperti di occulto.



Il biglietto da visita di Dylan (8) riprende i caratteri gotici del campanello, ha una mail ospitata da una plausibile società di John Ghost, e il cellulare riprende il 666 e la data di prima uscita.  Si chiude la sequenza, che si era aperta ribadendo l'importanza dell'elemento tecnologico, e si apre ai titoli di testa dell'Alba Nera.

La casa iconica di Sybil è identica (9) a quella che apre la prima pagina del numero 1: ma il contrasto cromatico è invertito. Casa bianca e cielo nero là; qui l'inverso, in una fumettistica "opera al nero". Ovviamente, di qui in poi l'albo si legge idealmente con a fianco il numero uno della serie, ed è particolarmente interessante la variazione grafica adottata.

La struttura resta dunque all'apparenza identica, ma molti elementi (il bilanciamento di bianchi e neri, e quello compositivo) sviluppa una fearful symmethry. Inoltre, appare interessante la scelta di abolire la linea di contorno della vignetta. Una scelta che qui ha l'effetto di accentuare la sensazione di onirismo della prima sequenza di Sybil e dello zombie, che è inoltre resa una sequenza muta (lo era di fatto anche in Sclavi-Stano, ma con qualche minimo effetto sonoro che qui è rimosso).

Significativa soprattutto la rimozione dei balloon di pensiero: una scelta cui Recchioni ha accennato su facebook, e che pone una notevole modernizzazione dello stile narrativo. Infatti si passa da un (implicito, nel fumetto) narratore onnisciente (che sa e riporta i pensieri del personaggio) al più moderno e filmico narratore impersonale, regista della telecamera implicita che si limita a mostrare ciò che avviene.


La griglia, già deformata rispetto agli standard nel 1986, è qui ulteriormente scomposta, con un taglio alternamente orizzontale (10) e verticale (11, 14) in questa sequenza (anche nella stessa tavola: 13, ad esempio). Le decompressione complessiva dell'albo, che coglieremo nel corso della lettura, consente scene in cui l'azione viene maggiormente dilatata, dedicando una sequenza di immagini a sezionare un movimento, con una "closure stretta" che evoca quasi un ralenti tramite gli ipotetici fotogrammi delle vignette.




Radicalmente diverso è il ruolo dello zombie: nel numero uno è in ombra totale, in quanto elemento di suspense per il lettore (è uno zombie o un essere umano?). Qui invece è raffigurato apertamente come tale, non essendovi più tale possibile sorpresa.




Appare interessante che Roi sembra rinunciare in parte, nella figurazione degli zombie, all'elemento di rarefazione tipico del suo segno, in favore di una raffigurazione effettivamente raccapricciante, come era quella di Stano. Ma in modo diverso: in Stano gli zombie sono, per l'epoca, piuttosto stilizzati e iconici; quelli di Roi sono più marcatamente carnali e putrescenti, materici. Per paradosso, in un mondo onirico sono l'elemento più potentemente reale.

Un parallelo che non so esattamente spiegarmi, ma che è interessante: in DYD 1, 10 il taxi che porta Sybil recita "You'll often find film stars inside". Un richiamo, è chiaro, al fatto che nella serie ci saranno numerose citazioni e references filmiche: posto in apertura significativa non tanto dell'albo, ma di tutta la - lunghissima - tradizione. Qui, simmetricamente, a p.15 (salta, ovviamente, tutta la sequenza di Groucho, richiamata con una citazione nel 400, quando egli appare sul galeone) troviamo il teschio di Dylan sovrapposto alla sua scatola, "human skull".

In qualche modo lo risignifica: vero anche che nella serie originale i mostri che Dylan colleziona sono mostri giocattolo (quelli che colleziona anche Sclavi, del resto), ma la cosa è lasciata più in sospeso. Qui viene palesata.





La battuta di 401,15 è quella iconica di Dylan in 1,23. Il taglio di dialoghi è ampio, sia per la sostituzione di Groucho in Gnaghi, ma anche, in generale, per l'asciugarsi generale della narrazione. Resta il rimando al Dylan Dog trecentenario, dal 1666, il tentativo di fermare Sybil, ma il tono rimane complessivamente più cupo. La presenza di Groucho aveva il valore di un alleggerimento surreale (per Sclavi, mentre Recchioni l'ha visto come presenza surrealmente inquietante: vedi qui), che qui viene tolto. Resta l'umorismo di Dylan, tagliente e affilato, come quello di tutti i personaggi che, nel tono più cupo dell'albo, non rinunceranno a un certo humour incupito. Ma l'atmosfera generale è più plumbea, nel disegno e nei testi. 

L'operazione appare qui un recupero non del Dylan classico, ma del Dylan "pre-classico": quello della prima decina-ventina di numeri, segnato da un maggiore "bondismo" (non a caso Recchioni ne ha recuperato il simbolo, la "custodia esplosiva", nella sua prima retcon), con un eroe modaiolo, strafottente, brillante, votato all'azione e, talvolta, anche alla violenza (il finale de "Gli uccisori", lo starting point per chi scrive), sia pure in certo modo giustificata.




Tutta la tavola 15, una quadrupla, è iconica: l'esterno ci mostra il maggiolino parcheggiato in Craven Road; il riquadro grande Dylan - per la seconda volta - e Gnaghi, che fa il suo esordio nel nuovo ruolo. Gnaghi era già apparso - ma legato a Dellamorte - in Orrore Nero (richiamato in quest'Alba nigredica) e in Stelle cadenti, storia breve il cui titolo suona di nuovo consonante alla meteora appena deflagrata. Ovviamente, Dylan e solo lui (come Dellamorte) capisce perfettamente Gnaghi, creando la gag comica tipica di Guerre Stellari tra Solo e Chewbecca (o, in ambito bonelliano, tipica di Mystere e Java, di pochi anni successivi).




Appare (16) un piano metanarrativo che resterà costante: parlando delle sue origini nel 1666, Dylan ha modo di ironizzare sul fatto di essere un reboot o un remake, e rompe così (come nel 400, ma in modo meno aperto) la quarta parete fumettistica. Avverrà altre volte.

Nella riscrittura del primo incontro, notiamo che Dylan pensa anche alla pubblicità della sua attività (17.ii). Non lo faceva nell'1, dov'era ugualmente guascone. Però, il pensare alla pubblicità è interessante: è l'accusa che la stampa (e qui Carpenter, più avanti) gli rivolge. In realtà, come mostrava il prequel della Barbato al numero 200, inizialmente Dylan aveva organizzato davvero, con Groucho, delle attività truffaldine per mantenersi, sia pure con una certa vergogna. Qui l'elemento viene mantenuto in modo più evidente (benché coerente, appunto, con la tradizione del personaggio).

(A margine: una nota sull'universo 666. Molti sottolineano il parallelo con Terra 616. Ma il rapporto è più stretto di quanto si possa pensare. Il termine è introdotto da Moore, e benché dica che il numero è casuale, difficile trascurare il fatto che sia una variazione poco nota del 666).

Anche l'apparizione di Bloch (p.18) è "fuori dal suo umore" originario: là è un Bloch filosoficamente ironico, questo non ha nulla da scherzare (affiancato, e non più sostituito, da un cupissimo Carpenter).

A pagina 20 abbiamo modo di cogliere come la smarginatura sfumata di alcune vignette fa parte del ricordo di Sybil, che quindi si palesa come narrazione di secondo livello. Si palesa quindi un montaggio diverso nella narrazione, che infatti di qui in poi accentuerà maggiormente la divaricazione rispetto all'originale.

Inoltre, trovo molto interessante questa nuova adozione dello smarginato per il flashback: infatti, non ho mai apprezzato molto (salvo eccezioni di uso virtuoso) la vignetta smussata per il salto al passato. Un espediente grafico che non sempre è congeniale alla narrazione, mentre questo sfumato è più iconico.


La scelta si accompagna a un nuovo esempio di Dylan metafumettistico (20.iii), che ironizza sui didascalismi della narrazione popolare, proprio mentre appare evidente, dal raffronto, la volontà di asciugarli (dialoghi più secchi, assenza del balloon di pensiero, nuovi grafismi per i flashback, montaggio "verticale" della gabbia in alcuni punti).

Lo sfumato del racconto di secondo livello in 22-23 è usato con particolare finezza: esso infatti è retto sia dalla sequenza di Bloch in 21 (notare la forza iconica della nuova porta...), sia da quella di Dylan e Sybil in 24, fungendo da raccordo tra le due. In 24 Dylan ha un tablet, e lo usa senza le intermediazioni avute con lo smartphone. Si conferma la scelta high tech (anche Bloch ha un computer a schermo ultrapiatto): la battuta evidenzia la velocizzazione di trama che ciò consente.

Interessante, sempre in 24, il rimando alla colonna sonora intradiegetica di 1-21, che ci portava (dopo i Ghostbusters...) al Trillo del Diavolo di Tartini. Qui l'inserimento è omesso, Dylan ha appena acquisito il clarinetto. Si rinuncia tra l'altro a uno stilema sclaviano, la "colonna sonora implicita" citata nell'albo (a volte, Recchioni forniva direttamente una soundtrack extradiegetica).



28-30 è la lunga sequenza metanarrativa incentrata su p.29, diffusa anche sui social, quella dove il referenzialismo è più marcato. Per contrasto a un albo asciuttissimo nei dialoghi, qui - in modo che appare voluto - vi è un testo sovrabbondante.

La cultura pop era già presente nel vecchio Dylan (e con inserti più ampi, come quello di una sequenza intradiegetica del film Notte dei morti viventi nell'albo 1, appunto), ma qui si connette dichiaratamente al metodo dell'investigatore (mentre nell'1 appariva invece il semplice rovesciamento del metodo holmesiamo: "scartate tutte le ipotesi possibili, resta l'incubo" dichiarava - ironico - il Dylan di 1, p.41, v).


In 30-32 appare in azione la DYD 666 (ha mantenuto il numero: coerente col titolo, ma non si sa mai...), che nel primo numero era omessa. L'auto è da poco acquistata - siamo agli inizi della nuova serie del 400+1, e ciò è coerente con la originaria storia delle origini... - e Dylan sottolinea delle "modifiche speciali", che saranno ampliate in futuro, probabilmente. A livello di linguaggio fumettistico, notiamo che resta un elemento tradizionale, tra i tanti che sono rimossi o ridimensionati: l'uso di onomatopee cartoonistiche, nella pagina "a base 9" di p. 31 (una, meno vistosa, c'è già a p.17). In 32 la DYD 666 ha la sua quadrupla, con citazione di uno storico crossover del personaggio.



Nella sequenza successiva, la rispondenza col numero 1 è ormai del tutto scardinata anche a livello di trama, in quanto Dylan e Sybil vanno nello scenario del Coroner's Court, fedele al numero 1 ma in cui essi non mettevano piede. La splash di 35 segna forse anche tale svolta, palesata anche dalle battute di dialogo che rovesciano quelle originali.

Appare già subito il tesserino (36), si cita la trama di Dellamorte Dellamore - inserendola nella nuova continuity - con il "precedente lavoro" in un cimitero (37), viene evocato apertamente il "quinto senso e mezzo" (38), codificato solo più avanti nella serie originaria. Quasi ogni tavola serve per confermare un tassello del puzzle originario che viene mantenuto (e, spesso, ricodificato).

In 43.iii Carpenter riassume efficacemente la scheda del "nuovo Dylan", con molte e significative informazioni nuove, tra cui, qui, quella del suo perdurante alcoolismo (ribadita in seguito). Va notato, tra l'altro, che il Dylan alcoolista, storicamente, è effigiato con una simile "beard of sorrow" (meno fitta): se la taglia quando si rimette in carreggiata come detective occulto, dopo essersi disintossicato grazie a Groucho e Bloch. Il primo non c'è, il secondo gli è - con sofferenza paterna - ostile.

Lo capiamo anche ex pupillo di Bloch (Carpenter sembra non sapere del nuovo rapporto filiale che sarà il cliffhanger finale). Si intuisce, ma la cosa potrà essere precisata meglio, che sia per qualche ragione essenziale mantenere il segreto sul sovrannaturale: il vecchio sovraintendente lo faceva perché "uomo del regime", per segreto (para)massonico e nel suo caso legato al nazismo occulto. Bloch, che ora ne condivide la funzione, sembra continuare in modo più sofferto tale ruolo (78). La ragione, pare di intravvedere, è evitare il panico disgregante che la scoperta dell'occulto potrebbe portare (un tema sottilmente lovecraftiano).

Ma torniamo a p. 43, e proseguiamo. Naturalmente non mancano notevoli connessioni visive col primo numero, come tra 1.25.i e 401.39.i, ad esempio. Continuano anche le strizzate d'occhio filmico, ad Alien (44.i) La sequenza viene qui dilatata molto, lasciando il margine a Roi di mettere in campo prima la sua consueta abilità nel netto contrasto chiaroscurale, in un'ampia sequenza di horror classico che si apre con la bella quadrupla di p.45 e porta alla splash page in margini che segna metà albo, a p.50. In mezzo, la citazione di "And Justice for All" (p.46), il blooper di p.47 (la porta tagliafuoco che si apre verso l'interno) che apre una bella sequenza muta.




Da questo punto in poi, all'horror di tensione, da espressionismo tedesco, si contrappunta quello splatter, con gli zombie ripugnanti che Roi ha inserito nel suo stile in quest'albo.

L'orrore esplode a p.57 (vedi sopra) aprendo alla bella coppia "muta" 58-59, basata su una simmetria orizzontale che prosegue in 60-61. Altrettanto elegante, nello splatter, la doppia "muta" giustapposta di p.63-64, dal taglio verticale, affollata di vignette piccole, alte e strette (dopo una 62 a taglio similmente verticale).



In 63,i troviamo una citazione di Zombie di Romero, tra le tante disseminate nell'albo (scena che appare, come film, nel numero 1).

Anche l'intervento di Xabaras (fedele all'originale, anche se ormai inserito su un "time out of joint" rispetto al numero 1) avviene con una sequenza muta 67-69 che accentua l'eleganza iconica del personaggio. Torna l'elemento di un auto di lusso (diversa però dalla Ferrari del numero 1), altro "bondism" poi abbandonato su Dylan Dog.

Anche qui, cambia la scelta visiva. Come lo zombie all'inizio, in DYD 1 Xabaras è elemento di suspense, e quindi lasciato tatticamente in ombra. Qui invece la sua presenza viene sottolineata. Cambia radicalmente la sua azione: nell'originale, nel tentare di distruggere gli zombie, poteva ancora sembrare un Frankenstein folle ma non malvagio. Qui la sua spietatezza è evidente fin da subito. E il cambiamento della rivoltella in una Luger ha ovviamente un significato, richiamando la connessione di Xabaras al dottor Hicks, folle scienziato nazista che riprese gli studi dell'arcinemico dylaniato già nel ciclo originario (appare al n. 14 e al 57). Recchioni inoltre, già nella Nuova Alba, l'aveva connesso ad Hamlin: quest'albo ribadisce la sinergia. Tutti sono più cupi nel Dylan Dog dell'alba nigredica: ma i cattivi, a quanto pare, sono davvero tali.




Anche la sequenza 70-72, se non interamente muta, hanno i dialoghi ridotti al minimo. Molto elegante 72, totalmente muta e con una quadripartizione simmetrica della tavola, rara nel bonelliano, che esalta il raffinato montaggio delle inquadrature (impostazione che ritorna, in modo funzionale e meno "estetico", più avanti).

In generale, se l'albo ha una prevalenza di scene d'azione mute, queste appaiono accentuate in connessione a Xabaras, che agisce letale e silenzioso (tranne l'iconica risata, quasi da Joker di Phoenix in 75.ii:: e al Joker in fondo ora è connesso dalla quarta riscrittura dell'origin story, quella che intreccia Dylan e Batman). La sua laconicità diviene elemento di stile, in opposizione alla verbosità dello "scienziato pazzo" che anche Xabaras originario aveva.

La scelta di tavole mute, ovviamente, permette di esaltare in massimo grado l'eleganza del segno di Roi (e, in futuro, di altri disegnatori), dando risalto alla bellezza del disegno, 

In 76-77 ritorna ancora una volta la meta-narrazione, con la citazione compiuta da Dylan e riconosciuta da Carpenter e Ranja, che ribadisce questo tratto per il personaggio.

Interessante la giustificazione per la scelta di Jenkins quale assistente (77), necessaria per il nuovo ruolo di Bloch quale Soprintendente (prima si poteva ipotizzare affidatogli dal Sovraintentente precedente, alla fine rivelatosi "nazista occulto" e comunque da sempre oppositivo, proprio per danneggiare l'azione di uno dei pochi ispettori da lui indipendenti).

Notevole anche p.79, con un montaggio sincopato che riprende la classica griglia a nove vignette di Watchmen, usata talvolta su Dylan da Recchioni per scambi verbali rapidi, come qui (ogni battuta introduce nuovi dettagli nelle relazioni: è difatti una tavola molto amata online). Altra connessione al vecchio corso è il rimando al rapporto con Lilly, la "sospetta terrorista dell'Ira" che Dylan sposava nel 120. Qui invece diventa il fattore scatenante che lo allontana da Rania gettandola nelle braccia di Carpenter.



Interessante notare che si evidenzia, sottilmente, come sia Rania che Lilly siano parte di minoranze oppresse: un Bloch sofferente ma cinico (e sofferente per il cinismo cui è costretto, nel suo nuovo ruolo), decide di dare la colpa dell'epidemia zombie ai terroristi dell'Ira, come in passato era stata data a quelli islamici, sostiene Rania con irritazione.

Il riprendere del racconto avviene senza il passaggio alle vignette scontornate. Forse perché, più che ricordo o flashback, è esplicito racconto di Carpenter? (segnalo anche da una rara didascalia "di narrazione", in 80).

La doppia muta di 85-86, ancora una volta, introduce una sequenza particolarmente elegante nell'orrore, dove è massima la variazione rispetto alla tavola bonelliana classica. Non solo una tavola muta, ma con vignette sovrapposte, fuori dalla convenzione dello spazio bianco solitamente rigorosa in Bonelli, e addirittura con vignette non ortogonali sovrapposte alle altre.

Un preludio, quasi, in conclusione, di una narrazione più libera che in futuro potrà essere ancor più radicale.

In queste ultime sequenze d'azione torna più volte la griglia a quattro vignette, inusuale nel bonelliano, che consente una narrazione più ariosa, unitamente ad altre tavole dal montaggio solitamente più allargato, in una narrazione decompressa.

Molto bella anche tavola 92, con l'occhieggiare della morte nella tavola del - provvisorio, ovviamente - saluto di Xabaras. In un'ottica di serialità televisiva, sarebbe la scena madre finale prima del "debriefing" affidato alle ultime battute tra i personaggi, esattamente come qui avviene (con tanto di cliffhanger finale).

Conclusioni.




In generale, dunque, "l'albo nero" appare segnato da una scelta di decompressione narrativa che permette di sviluppare il numero iconico per eccellenza, il primo, spalmandolo su un più vasto ciclo di "Nuovo Inizio".  Centrale appare il ritmo narrativo di ampio respiro, con assenza di didascalie e balloon di pensiero, e tavole mediamente più ampie (spesso con soluzioni innovative per la Bonelli classica, ma a volte - 85-86 - anche per quella attuale) e spesso mute. 

Una scelta che dà un lato consente un maggior spazio alla componente di azione ed horror, e dall'altro di dare risalto alla pura bellezza del segno, come avviene qui con Roi. L'abolizione di Groucho in favore della spalla muta è coerente a questa maggior sintesi verbale e al tono più cupo, che è in generale più suggestivo ed evocativo nel bianco e nero. Anche la scelta della cover di impatto appare orientata ad attrarre un lettore casuale, invogliato dallo sfogliare le pagine e poi sedotto dalla bellezza del segno.


  


A margine: il recupero di Gnaghi, tra l'altro, permette di rinsaldare il legame con un film iconico quale Dellamorte Dellamore di Michele Soavi, film dal romanzo di Sclavi con Rupert Everett (icona cui si ispira il look di Dylan), del 1994. Un film cult, parte della storia preziosa del personaggio, che viene valorizzato. Tra l'altro, il prossimo numero sarà Tramonto rosso, con un rimando a quest'albo, e anche a un numero iconico di Tex, vedremo se con una stratificarsi di tale rimando all'interno. Ma quel che è certo è il rimando visivo della cover alla locandina del film, come si vede sopra.




Potremmo dire, citando una nota struttura semiologica, che si palesa (come era già apparsa in nuce nel 400, numero però seminale) una strategia aperta a lettori di vario livello.

A un primo livello, possiamo porre la seduzione appunto puramente visiva. Lo pongo come primo, appunto, perché può sedurre il lettore da edicola. Ma ovviamente, come noto in questa teoria, è un livello pienamente legittimo, che può essere anche una degustazione successiva per il singolo lettore).

A un secondo livello, la trama come horror di tensione e, qui, di azione (in modo più marcato rispetto al passato). Un bilanciamento di classico e splatter che viene potenziato dalla decompressione. In fondo, fedele al primo Dylan.

A un terzo livello, la "non più blanda" continuity, per il lettore abituale. A questo livello si sacrifica una trama fitta, che viene appunto rarefatta, in favore di pochi dialoghi brillanti che però introducono con rapidità evoluzioni significative nei personaggi, su cui, volendo, i lettori possono divertirsi a speculare (ecco, è l'elemento che qui è stato meno approfondito, e su cui incide ovviamente di più lo spoiler).

A un quarto livello, la "sfida al lettore". Non quella giallistica di Ellery Queen (che potrebbe tornare in altre storie), ma quella appunto postmoderna: il gioco dei rimandi, delle citazioni, delle references, dei giochi intertestuali (volendo potremmo distinguere ognuno di questi in un livello, fossimo in sede di un saggio accademico, ma qui possiamo considerarli un piano omogeneo per praticità). In questo senso, il numero uno da leggere quale testo a fronte è obbligatorio, e anche Nuova Alba è consigliato. Ma, in generale, tutte le interconnessioni acquistano di possibile senso, e mi vien voglia ad esempio di riprendere Orrore Nero...

Quattro possibili sensi, per quattro lettori ideali (che possono ovviamente, empiricamente, coincidere in uno solo). Come il lettore ideale di Eco (ne il Nome della Rosa, ma in genere), cui si offrivano quattro diversi piani di lettura - storico, morale, allegorico, anagogico - sulla scorta (ironica, ca va sans dire) dei quattro sensi di lettura esegetici della Bibbia (poi ripresi anche da Dante, e in modo minore da altri).

Insomma, un labirinto postmoderno, in cui aggirarsi nel continuo tesseract di rimandi, per perdersi (piacevolmente, per chi lo vuole) in un alba nera senza fine.




"Tu vivi di superfici. Quando sembri profondo è perché ne incastri molte, e combini l'apparenza di un solido (...) quello che gli altri chiamano profondità è solo un tesseract, un cubo tetradimensionale. Entri da un lato, esci dall'altro, e ti trovi in un universo che non può coesistere col tuo."


(Umberto Eco, ne Il Pendolo di Foucault, parla del suo eroe/alter ego Casaubon. Ma potrebbe benissimo parlare del Fumetto).

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